El enfoque estilístico y estructural de las obras medievales        El piadoso poeta riojano no sólo es un anticipador en las lenguas romances de la eclosión de poesía alegórico-doctrinal que iba a tener su mayor representante en Dante, sino que en el proceso creador echa mano de las mismas categorías representativas que lo hermanan con los otros artistas. Es que el fervor religioso de la época refleja en la estilización de los rostros sagrados la extática melodía del canto gregoriano, de la misma manera que el escultor trata de fijar la cifra de lo divino en líneas y volúmenes de arcana sencillez. (del prólogo)

 

        Una obra literaria es una estructura esencialmente lingüística que, en la redacción definitiva. alcanza una Gestalt igual a la suma de todos los componentes individualmente considerados más el resultado a que tales componentes contribuyen; o dicho en otras palabras, a la carga específica de cada palabra se añade un nuevo elemento por la función que adquiere en la tectónica de la obra, siendo esta tectónica la estructura definitiva que sirve de sostén de las varias partes. Gracias a esta fuerza de cohesión, nace la obra artística como forma orgánica, que tiene en común con las formas vivientes lo de ser un compuesto de células que se constituyen en organismo, pero que sin esa fuerza configuradora que es el organismo o se descompondrían o no pasarían de formar una simple colección tipológica.
       Desde el punto de vista estructural, un análisis detenido de los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo pone de manifiesto elementos notables. Hay, ante todo, una variedad de niveles estructurales dentro de los cuales se va estratificando el verbo poético. Pero, a fin de concentrarnos en los aspectos que puedan justificar la existencia de una forma interior de la obra, dejaremos a un lado los niveles estilísticos que gravitan alrededor de las formas más simples de organización verbal, así como también las categorías más complejas de organización de la materia poética que el poeta recibe de la tradición literaria, como, por ejemplo, los esquemas del género literario 1. En cambio, trataremos de destacar mayormente los elementos estructurales libremente elegidos por el poeta, pues forman los pilares sobre los cuales descansa, en última instancia, la unidad artística de la obra.

 

       Organización tectónica.-Huelga, ante todo, señalar que desde el punto de vista planimétrico hay en la obra cierta distribución tectónica, siendo clara la separación entre los dos planos del bien y del mal, de la salvación y del pecado, de lo divino y lo diabólico en su acción constante sobre el único centro de referencia que es el hombre en el mundo. De todos modos, a esa tectónica equilibrada no corresponde nada parecido en la trabazón exterior que compone el sostén de la obra. Pues las partes de que consta no se enlazan por suturas fijas, sino por una continuidad arbitraria dentro de los pilares extremos del primero y último milagros. La razón de ser de semejantes principio y fin de la obra parece justificada, aunque exista discordancia de opiniones acerca de la ubicación del último milagro en el plan original de la obra. Pues hay quien opina que debe de invertirse el orden de los últimos dos milagros, ya que las coplas finales de la leyenda de Teófilo, con sus tres Amen solemnes, parecen rematar en forma apropiada toda la obra 2. Se trata de una hipótesis que puede tener una parte de verdad. De todos modos hay que tener en cuenta que el poeta dice que el episodio XXV sobre la iglesia robada es un «miraclo nuevo» (907 c), la cual puede entenderse tanto en el sentido de algo diferente, así como también de algo reciente, sobre todo si nos atenemos a la acepción etimológica de nuevo. Las indicaciones históricas de esta leyenda apuntan al año de 1252 como cronología aceptable de su composición, mientras que los demás milagros pueden datar se con anterioridad 3. Por lo tanto, es posible que se trate de una edición posterior del mismo Berceo, quien, al enterarse de un milagro mariano tan reciente en tierras de Castilla, decidiese acabar su colección con una leyenda de asunto hispánico de la misma manera en que conscientemente la había empezado. En efecto, la voluntad ordenadora del poeta denuncia su propósito de encabezar el poema con un episodio que llevara el sello de lo hispánico, remontándose a la gloriosa época visigótica, en que la ciudad de Toledo había sido centro activo de la vida religiosa de la Península :

En Espanna cobdicio de luego empezar:
En Toledo la magna. un (amado logar
                                        (47, a b)

       Por otro lado, en el último milagro, el de la iglesia robada, el poeta relata un episodio contemporáneo ocurrido bajo el reinado de Fernando III, pensando tal vez rematar la obra con otro milagro mariano relacionado con España, y acaba con una leyenda de asunto bastante sórdido. Inconscientemente, quizás, se reflejan en estas dos distintas actitudes del poeta dos visiones de España: en el milagro de San Ildefonso, que es el primero, se destaca el triunfo de la fe en la nueva monarquía goda con la conversión de los invasores y la inmensa labor eclesiástica llevada a cabo en los concilios peninsulares bajo los auspicios de insignes padres de la Iglesia, como Isidoro o Ildefonso; en el milagro final, se percibe la presencia del medio social de la España del siglo XIII, políticamente fraccionada entre reinos cristianos antagónicos y socialmente tan decaída que no falta algún clérigo que se atreva a robar la capilla de la Virgen. Al comienzo aparece la Virgen llevando una casulla inmaculada al propagador de su culto; al final, aparece privada de su toca, la única prenda hermosa que embellecía la estatua mariana de una pequeña ermita rural.
      En tanto no aparezca evidencia conclusiva, el orden de los Milagros ha de aceptarse tal como está, pues se justifica estilística y estructuralmente. Por lo tanto, el primero y el último milagro forman los dos pivotes fijos dentro de los cuales la materia está distribuida en capítulos que de vez en cuando se enlazan por someras referencias a lo anterior, pero que no se condicionan ni en el contenido ni en otros aspectos simbólicos de distinta naturaleza. El hecho de que los milagros finales sean de mayor extensión es algo fortuito que coincide con el arreglo de las fuentes latinas 4. Por ello hay que concluir que la distribución de las partes no está sometida a una verdadera fuerza interna que balancea la gravitación de los núcleos periféricos. Este aspecto de la estructura de la obra es atectónico, suelto, con un orden arbitrario en que la imaginación del autor no se siente atada por artificiales compartimientos estancos.
      Lo mismo puede decirse, en algunos casos, de los milagros en sí, considerados individualmente, aunque ellos están elaborados usualmente con mayor regularidad, pues hay siempre un principio introductorio y un cuerpo narrativo en que los hechos se desarrollan en forma más o menos concadenada. Pero en algunos casos aparecen redundancias que no son provechosas para los fines artísticos de la obra. A modo de ejemplo, si prestamos atención al milagro XXI, éste podría darse por concluido con la glorificación del desenlace dichoso de la apurada situación de la abadesa encinta y el apaciguarse del convento. Las fuentes, empero, hacen referencia al hijo natural de la abadesa y dicen que, después de bien educado, llegó a obispo y se pasó la vida ensalzando a María: -In episcopatu ei successit et beate dei genitricis ac semper nominande virginis Marie gloriam vita et verbis magnifice predicavit.» De ese detalle Berceo saca un excursus de seis coplas, que rematan con la muerte gloríosa del nuevo obispo5. Por supuesto, esto puede satisfacer la curiosidad del oyente, pero causa distinta reacción en el lector que lo pondera en vista de la economía general del episodio en cuestión.
     En ese mismo milagro hay otro detalle redundante. Cuando la abadesa, a fin de evitar escándalo mayor en el convento, decide revelarle al obispo su peripecia milagrosa, el texto latino se limita a decir que ella se lo relató todo punto por punto: «Omnem rei ordinem pandit.» Pero Berceo se ase de ese detalle y dilata la materia considerablemente a lo largo de tres coplas, en las cuales se vuelve a repetir en compendio todo el milagro: «Disso1i su façienda, porque era pasada / Por sos graves peccados cómo fo engannada... / Por todas a mi sea la penitencia dada» 6. Lo mismo ocurre dos veces en la leyenda de Teófilo : una vez cuando Teófilo confiesa lo ocurrído ante su obispo (coplas 834-37), y otra vez cuando el obispo hace un breve resumen del milagro ante los feligreses que acaban de oír misa (839-45). Esos y otros casos parecidos causan cierto estancamiento en el estilo narrativo de nuestro autor; no cabe duda de que se trata de una técnica que responde al antiguo precepto de la amplificatio, tan recomendada por los antiguos estilistas y, casualmente, tan frecuente en el buen cura riojano 7. Y eso que el mismo Berceo confiesa que «de la oración breve se suele Dios pagar» (704 c). Pero una cosa era la concisión en el rezar y otra el seguir los cánones estilísticos vigentes en su época.
    En conjunto, ni los milagros individualmente considerados ni la colección total de las leyendas marianas se caracterizan por una estructura isodinámica. sino por una estructura más bien libre y flexible, que contrasta con el esquematismo riguroso de los procedimientos racionalistas del escolasticismo medieval.

 

     Estructura y estilo.-La estructura interna de los Milagros berceanos descansa sobre bases distintas que la trabazón exterior ya señalada. En verdad, hay que buscarla en las categorías de la visión artística del poeta y, bajo ese concepto, se relaciona con las otras manifestaciones artísticas de la misma época. A la sazón, toda actividad artística estaba al servicio de la religión. La arquitectura erigía el templo a la divinidad y las demás artes plásticas se dedicaban a decorarlo con episodios sacados de los escritos hagiográficos: el esfuerzo más grandioso, en ese sentido, fue la Biblia pauperum, en la que quedó grabado para las generaciones de la Edad Media el mensaje de ambos Testamentos. Nuestro poeta pertenece a ese movimiento glorificador, por lo cual su obra mariana viene a ser como la ofrenda de veinticinco cuadros dispuestos en una serie plástica. Por consiguiente, se le pueden aplicar algunas categorías estilísticas propias del arte pictórico, pues se destacan valores representativos que por su esencia cromática o de relieve apuntan a lo pictórico o a imágenes de planos, volúmenes o movimientos propios de las artes figurativas. En la disposición de tales valores representativos, el poeta tiende hacia un esquema asimétrico o acumulador, pues no se preocupa de que a series de imágenes de cierto orden correspondan otras más o menos correlacionadas, como tampoco se preocupa con arreglar los milagros en forma que a una leyenda de clérigo corresponda una de lego, o a una de varón otra de mujer, o algo parecido; ni se le da, en fin, para que los pecadores de los varios episodios encarnen vicios, pecados o virtudes que se refieran de una manera u otra a las clasificaciones tradicionales de la doctrina cristiana, las cuales afloran con harta frecuencia en las obras de la Edad Media.
      La introducción de los Milagros, la pieza literaria más famosa de su siglo desde el punto de vista artístico, evoca muchas semejanzas con la pintura. Menéndez y Pelayo percibe en ella las voces polifónicas de una auténtica pastoral religiosa; pero, al destacar los elementos cromáticos y representativos, se acoge a la comparación de un viejo hispanista francés, pues señala su paisaje «que reúne un brillo extraño de color a la ingenuidad primitiva, y que ha sido muy discretamente comparado por Puymaigre con la linda tabla de Breughel de Velours el Paraíso terrenal, que atrae los ojos en el Museo del Louvre» 8. Por supuesto, lo de comparar la introducción berceana con alguna obra pictórica específica es algo subjetivo y puede extenderse con mayor o menor propiedad a otras obras antiguas. Por ejemplo, Valbuena Prat opina que «para hallar un paralelo adecuado hay que contemplar el paisaje de la Adoración del Cordero místico, de Van Eyck» 9.
     La introducción de la obra se presenta bajo el aspecto de lienzo, en dos planos: uno de superficie (lo literal) y otro de perspectiva (lo alegórico). La pradera mística es el asunto del cuadro, y del cuadro en cuanto modalidad de la representación artística emparentada con el género literario medieval de la visión, tiene la característica esencial de enmarcar un tema en forma estática. Con todo, esa representación aparentemente estática se anima gracias a una corriente subterránea de vida que fluye de la presencia del bulto humano como entidad física y espiritual: .yo maestro Gonçalvo de Vergeo nomnado / Iendo en romeria» (2, a b). Lo primero que impresiona al lector es el aspecto sensible del cuadro; y, dicho sea de paso, sensible hay que entenderlo como síntesis bien lograda de sensación y sensibilidad, pues cada estímulo que afecta los sentidos tiene su repercusión inmediata en la esfera del sentimiento. Nótese, por ejemplo, cómo lo ameno de la pradera se funde con el cansancio del romero menesteroso de paz espiritual al paso que anda en busca de alivio corporal, armonizando dos notas destinadas a tener larga tradición en la poesía española con los membretes corrientes de paisajismo y soledad, o mejor dicho, saudade 10.
     Al arrostrarse con el problema estructural de la introducción, Berceo está libre en su acto creador de orientarse hacia cualquier solución que le parezca congrua: o fundir los dos planos, el de la visión sensible y el de la interpretación alegórico-teológica, pues de suyo los dos conviven en simbiosis, o introducirlos en forma separada, Esta última solución adoptada por nuestro poeta nos permite atisbar el carácter sintético de su sensibilidad, en la que se asocian los datos de la experiencia con los sentimiento que ellos despiertan, al paso que se desprende inicialmente del plano alegórico por ser éste de esencia más bien intelectual y apoyarse principalmente en los actos reflejos de la conciencia o de la tradición doctrinal 11. Contribuye a esa síntesis sensitiva de su trazo pictórico el hecho de que la imagen visual está siempre impregnada por un halo de sensaciones, en virtud de las cuales el cuadro no impresiona sólo por lo nítido del contorno o por los efectos luminosos y colorísticos de lo representado, sino también porque cada fragmento se vivifica, pues tras la imagen se percibe el sentimiento y, por ende, la vida. Es así que el verdor de la pradera nos llega a los ojos acompañado del tácito suspiro de alivio del romero cansado; la sombra de los árboles, que quiebra la monotonía de un verde uniforme y continuo, junto con «la olor de las flores» que añade imágenes olfativas al cuadro presentado, impresiona con mayor intensidad porque las tres imágenes juntas (verdor, sombra, olor) llegan como reflejo del efecto que producen sobre el romero con quien ya simpatizamos: «Refrescaron me todo, e perdi los sudores» (5 c). A medida que el romero se asocia con el ambiente presentado apela también a la sensibilidad del lector, pues éste empieza a experimentar parecida impresión de alivio a la del poeta, que, gracias al efecto revelador del diminutivo ropiella, nos sugiere a un tiempo la sencilla condición de su vida y el sosegado gozo de esa etapa de su viaje: «Descargué mi ropiella por iazer más viçioso» 12.
     A la serie de imágenes visuales, olfativas y dinámicas van añadiéndose otras que intensifican el efecto artístico de la escena representada: hay imágenes táctiles, ya que la pradera mística «por calor nin por frio non perdie su beltat» (11 b); y hay también imágenes de gusto, puesto que «el fruto de los arbores era dulze e sabrido» (15 a). En forma lisa y llana el poeta ha sabido insinuarse en todos los sentidos del lector, ya que no faltan imágenes auditivas asociadas con los pájaros de la pradera, cuyos trinos levantan una armonía superior a la de cualquier instrumento. Y logra insinuarse en forma eficaz con una cadena de imágenes vivas: vivas porque en ellas se asocia la sensibilidad y la sensación. La imagen, que de por sí tiene un valor propio en cuanto a la representación (y representar por medio de la palabra que discurre en forma lineal es mucho más difícil que representar por medio de colores o materiales plásticos dotados de formas o poderes configuradores simultáneos), en la introducción de los Milagros tiene el sello peculiar del lenguaje imaginativo de los grandes artistas: Berceo logra hacernos ver la pradera mística con sus mismos ojos. Una vez alcanzado ese talante, ya no causa sorpresa en el lector ni el prodigio; por eso, también lo asombroso parece natural, y se acepta sin resistencia hasta el hecho de que, si alguien cogía alguna de las flores de la pradera, «por una que levavan, tres o quatro nazien» (13 d). Al estar acondicionada de tal manera la sensibilidad del lector, la transición del plano sensible al alegórico del cuadro representado se efectúa en forma suave, y los elementos de superficie, en la fusión sabiamente hilvanada de sentidos literales y simbólicos, empalman regresivamente con los del plano óptico y apuntan progresivamente a otro mundo. La alusión a los frutos de la arboleda de buenas a primeras evoca el Edén, en que hubo confusión entre la manzana real y el símbolo que en ella se ocultaba, aunque no falte quien sostiene que «este prado es el Paraíso, no el de Adán y Eva, sino el cielo de los bienaventurados» 13. En realidad, puede ser uno de los dos o ninguno de ellos: cualquiera de ellos como signo de referencia, esto es, como indicación de algo concreto que alude a un transmundo simbólico; o ninguno de ellos, puesto que el poeta puede limitarse a exponer la visión de una pradera, sin duda paradisiaca ( «Semeia esti prado egual de paraiso», 14 a), pero no necesariamente el paraíso terrenal ni el celestial. El poeta sabe, a la postre, lo que hace y, por lo tanto, hay que creerle cuando nos dice que la pradera es María : no sólo la María histórica, sino la María transfigurada, en fin, la Gloriosa, como Berceo la apellida con frecuencia en su obra 14.
      De tal modo, el cuadro adquiere una nueva dimensión, la que el poeta buscaba: los signos de la pradera que inundaron la sensibilidad del poeta -y del lector a un tiempo- acaban por ablandar el cansancio del romero tendido en el suelo, y a la contemplación gozosa sucede la meditación: los signos se van convirtiendo en símbolos, las apariencias en esencias, lo sensible en espiritual. Es muy posible que para la sensibilidad medieval ésta debía de ser la esencia de la auténtica expresión artística, aunque para el lector moderno no es posible sacar de ello una norma igualmente universal. Pero eso no le resta valor, aunque a veces la transición simétrica del signo aparente al símbolo intrínseco, encierra la posibilidad de cierto mecanicismo. Ocurre, pues, que en el plano sensible del cuadro se perciben los siguientes elementos : romería, prado, verdura, ríos, árboles, sombra, aves y flores. En el plano metafísico les corresponden los siguientes conceptos simbolizados: la vida como viaje, María, su virginidad, los cuatro Evangelios, los milagros marianos, la intercesión corredentora de María, los apologetas del culto mariano y los nombres de María. La correspondencia entre los elementos literales y los alegóricos se desenvuelve en una seriación paralela. El único elemento que se escapa a esta norma de contrapunto en la composición es el «fructo» de las arboledas que se menciona en la lista inicial de los signos y se omite luego en la exposición del sentido misterioso o alegórico que encierra. Según Berceo, si Adán hubiese comido de ese fruto no se hubiera llevado el chasco que se llevó. Con eso ya nos da la pauta de que se trata de un fruto simbólico, sin prolongarse en aclarar su sentido místico. Es superfluo decir que, a nuestro parecer, esta forma de alusión -clara, pero no aclarada- resulta más poética que la dilucidación metódica de los otros elementos. En este caso la intuición del lector sondea en lo íntimo del verso para captar en su entereza el objeto simbolizado en una forma de estrecha colaboración. En el caso de la alegoría explicada por el mismo autor, al lector sólo le queda desempeñar el papel de oyente, que a lo sumo puede dispensar su admiración al talento del artista; en el caso del simbolismo implícito, en cambio, asume un papel más activo, pues trata de dar en la tecla referente a la alusión artísticamente solapada. ¿A qué fruto se refiere, pues, Berceo? ¿Simboliza acaso la justificación escatológica, o el cuerpo eucarístico de Cristo, o la función medianera de María, o la gracia como carisma santificador? 15. Sea cual fuere su sentido recóndito, es evidente que desde un punto de vista estructural el poeta logra concentrar más riqueza de sentido poético en la simple alusión simbólica que en la distribución de dos planos correspondientes, en que el segundo funcione de explicación y culminación de cuanto se encierra en el primero. De todos modos, la presencia de dos planos no implica la mera yuxtaposición de dos esferas interdependientes, sino una progresión integral de lo físico a lo metafísico, que se conformaba a la visión del mundo en tiempos de Berceo. A los ojos asombrados del poeta medieval, la naturaleza pierde su resistencia material y su gravitación corpórea y se hincha de contenido espiritual, de acuerdo con una tendencia que Dunbar considera inherente en el simbolismo medieval 16. Al enfocar esa visión del mundo medieval, Puyol y Alonso afirma con propiedad: «Bien es verdad que Berceo, como todos sus contemporáneos, ve las cosas del cielo dispuestas de análogo modo que las cosas de la tierra» 17. La verdad parece ser que para los grandes artistas de la Edad Media -y Berceo no es ninguna excepción bajo ese concepto- el universo visible era un cosmos simbólico, o, mejor dicho, «era un gran símbolo» 18. Y las fuentes de tal concepción del mundo estaban enraizadas en la justificación lógica de la educación de la época y en la tradición científica y religiosa dominante 19.

 

     El retablo como paradigma estructural.-Si en lo referente a la introducción de los Milagros berceanos puede afirmarse que el poeta compone pintando, se echa de ver que la colección de las leyendas poetizadas se vincula con otro aspecto estructural del arte contemporáneo. No es arriesgado afirmar que en los varios milagros Berceo poetiza esculpiendo, pues en su conjunto tienen mucho en común con el retablo. Acaso no sea coincidencia que aquel siglo vio florecer en España ese género del arte religioso, siendo el primer retablo aún hoy día conservado la preciosa reliquia que perteneció al monasterio de Santo Domingo de Silos (el mismo al cual estuvo tan allegada la vida de nuestro poeta) y luego pasó a formar parte del tesoro provincial de Burgos 20.
     Las veinticinco leyendas de la obra de Berceo forman como un ciclo alrededor del mismo protagonista a guisa de retablo de distintos niveles, y cada uno consta de distintos paneles desarrollando el mismo episodio. De tal modo se concilia lo estático del cuadro con lo dinámico de la escena, pues la sucesión de los paneles adelanta con el mismo paso sosegado del relato berceano 21. Un análisis de los personajes de la obra o de la representación del mundo de los Milagros demuestra que por lo común los dos carecen de relieve tridimensional 22. Esta es también una manera de ser del retablo con su relieve de modestas proporciones. Añádase que como del retablo vemos siempre el mismo lado, de la misma manera en los Milagros todo está en la superficie aparente de la obra. También en los episodios hay un esquematismo esencial muy parecido. El milagro no se presta a descripciones minuciosas, como tampoco caben muchos detalles en un panel de retablo. La acción consiste en una serie de cuadros relacionados entre sí, con poco más de tres elementos esenciales: la tentación (el diablo), la caída (el pecador), el milagro (la divinidad), siendo lo demás algo casi ajeno, sencilla labor ornamental del arrabá (m. Arq. Adorno que suele circunscribir el arco de las puertas y ventanas de estilo árabe .RAE. [nota del editor]) que encierra el episodio y no panel integrante de la serie fundamental. Cielo y tierra, cielo y mar se funden y confunden en la continuidad del mismo fondo llano, con un mínimo indispensable de elementos alusivos al paisaje. La iglesia, como elemento de fondo, se adecua con mucha propiedad al panel del retablo, sobre todo la iglesia de tipo románico: la iglesia es, en muchos casos, el lugar en que ocurren varios de los milagros poetizados por Berceo.
     También la aparición de María es un elemento que dice bien con la estructura del retablo, ya se trate de aparición directa o de sueño, pues la más rudimentaria división espacial crea la ilusión de los dos mundos o de las dos esencias: por un lado el ser humano, en una grada más baja en acto de asombro por la aparición, o tendido sobre un lecho en caso de sueño profético; por el otro, María, en un recorte más elevado, y rodeada de su nimbo o símbolos tradicionales. Tal es la imagen que se saca de las varias apariciones berceanas. Y como cada panel de retablo, falto de palabras o indicaciones descriptivas, exige la cooperación del espectador, que se detiene meditando sobre el significado de lo representado, de la misma manera, en varias oportunidades, la voz del poeta, al hacer ciertas ponderaciones personales, parece el eco de su última meditación ante los varios paneles del retablo interior en que tenía distribuida la materia de su canto.
     Tal vez esta estructura no carece de monotonía, a pesar de la variedad de personajes a quienes se dirige la ayuda de María. Hay monotonía, y en algunos casos mucha, sobre todo cuando se trata de episodios en que se repiten los rasgos fundamentales de la situación. Pero Berceo se salva en virtud de la lengua poética que con sano instinto artístico supo elaborar, antes crear , por ser el patriarca de la lírica española, cuyo nombre no se perdió en la anonimia de los siglos arcaicos. Por eso, su colección de leyendas marianas, que ni en su original latino ni en una buena traducción romance logra sostener el interés de cualquier clase de lector, se ha convertido en manos del inspirado cura riojano en una joya artística que ha transmitido el goce estético de su encanto hasta en los mejores poetas españoles modernos 23.

 

     Unidad de la obra.-Las consideraciones anteriores sobre las distintas manifestaciones estructurales ponen en tela de juicio la unidad de la obra, la estructura definitiva sobre la cual descansan las demás formas. A eso se añade el hecho de que el episodio XXIII, sobre la deuda pagada, es, en rigor, un milagro de Cristo, aunque en un comienzo el burgués bizantino se encomendó tanto a él como a María para salir a flote de sus apuros. Por lo tanto, no es fácil determinar la unidad de la obra, si por unidad se entiende, con Rannie, «a progress or evolution, in which one can only dimly or approximately see the end from the beginning» 24. La unidad de los Milagros reside en otros elementos.
     Un primer elemento unificador del poema es la presencia de un protagonista central, a la manera de los poemas épicos. Un segundo elemento es la materia o núcleo esencial de la obra, esto es, el milagro, hecho teológico que se presta tanto para el canto épico, por ser acción, como para el canto lírico, por su sentido de misterio que encierra y del asombro que despierta. Un tercer elemento de unidad puede considerarse la conciliación de contrastantes actitudes contemplativas, ya que el poeta capta y funde en una visión unitaria lo real y lo ideal, la humano y lo divino. Se trata, en resumidas cuentas, de un rasgo que Vossler atribuye a gran parte de la poesía española: «Así logra la poesía española, del contraste de lo excelso con lo vulgar, su unidad espiritual y artística. Se parece al claroscuro que forma del blanco y del negro su unidad y su mundo» 25. Es siempre una unidad estilística, que en ello consiste el mérito de la obra y la fuerza ensambladora de las varias piezas.
      Otro elemento unificador se deduce de un detalle aún no investigado. En las fuentes latinas originales figuran veintiocho milagros marianos; además, del último ya sabemos que aún se ignoran las fuentes directas. Pues bien, no está de más preguntarse por qué razones el poeta haya querido incluir en su obra solamente veinticinco milagros. Es muy probable que exista una razón de la elección de cierto número de leyendas poetizadas. El veinticinco es número cuadrado, siendo su raíz el número cinco. Por lo tanto, ese número representa la perfección de su raíz cuadrada. Curtius resume la tradición medieval señalando que el cinco es el número del mundo, suma del elemento temario masculino y del dualismo femenino, siendo cinco las partes de la composición, cinco las llaves de la sabiduría, cinco las zonas de la tierra, los sentidos del cuerpo, las especies de los animales (hombre, cuadrúpedo, pez, reptil, ave) y cinco los compañeros de amor 26. Hatzfeld, al analizar lo que llama «intrinsic uniting of isolated scenes», se detiene en el significado simbólico de los dos estilos arquitectónicos de la Edad Media, el románico y el gótico: en aquél el cinco es suma de cuatro y uno (los Evangelios y Cristo) ; en el segundo es suma de tres y dos, más valdría decir tres, uno y uno, que corresponden a las tres naves principales del templo católico y a las dos laterales contiguas, símbolos acaso de la Trinidad, Cristo y María 27.
      El número cinco merece atención especial, pues en tiempos de Berceo se manifiesta como número mariano por excelencia: cinco son los gozos que cantan las glorias mayores de la Virgen, cinco son sus misterios gozosos, cinco sus misterios gloriosos, correspondientes a los cinco decenarios del rosario, que es la devoción mariana más célebre, instituida por uno de los santos españoles más famosos de la Edad Media, Santo Domingo de Guzmán, como arma espiritual de su Orden en la campaña contra los albigenses.
      Berceo emplea el número cinco en su obra. Ante todo, al referirse a los símbolos marianos de la pradera mística. Cinco son los símbolos fundamentales : el prado, los ríos, la arboleda, la sombra, los pájaros canoros (coplas 19-26). Luego hay el simbolismo de las flores, que corresponden a los nombres de María. El poeta no precisa el número de las flores que brotan de la pradera mística, pero al aclarar su alegorismo hace una lista de veinticinco nombres de María. A saber: estrella de los mares, reina de los cielos, templo de Jesucristo, estrella matutina, señora natural, piadosa vecina, salud del alma y cuerpo, velloncico de Gedeón, honda de David, fuente, puerto, puerta cerrada y abierta a la vez, paloma sin hiel, Sión, trono de Salomón, vid, almendra, granada, olivo, cedro, bálsamo, palma, soporte de la serpiente bíblica, vara de Moisés y vara de Aarón 28. En otra oportunidad nos habla de los cinco gozos de María, tópico corriente de la Edad Media, en que se encierran cinco de los grandes temas mesiánicos :

Gozo ayas, María, que en el angel credist,
Gozo ayas, María, que virgo conçebist,
Gozo ayas, María, que a Crísto paríst:
La leí vieia çerresti. e la nueva abrist.
                                              (119)

     Esos cinco misterios corresponden a las llagas dolidas de Cristo, pero se transforman en gozos en el culto mariano, puesto que de aquellas heridas chorreó la sangre redentora. En Berceo el simbolismo de los cinco gozos mencionados se relaciona con el número de los sentidos, o, mejor dicho, con su contraparte, puesto que a través de los sentidos penetran las tentaciones y el pecado en el hombre, mientras que los cinco gozos son promesa de gracia y salvación:

Por estos cinco gozos debemos al catar,
Cinco sesos del cuerpo que nos facen peccar,
El ver, el oir, el oler, el gostar,
El prender de las manos que dizimos tastar .

Si estos cinco gozos que dichos vos avemos,
A la Madre gloriosa bien gelos ofrecemos,
Del yerro que por estos V sesos facemos,
Por el so sancto ruego grand perdon ganaremos.
                                                  (121-22)

     Por supuesto, en los Milagros de Nuestra Señora la frecuencia del simbolismo cifrado en el número cinco no es tan persistente como otros números místicos en algunas obras alegóricas de la Edad Media, especialmente la base del tres en la obra maestra de Dante. Pero no es la frecuencia, sino la presencia, lo que cuenta. Por lo tanto, al destacarse el elemento quinario como base intrínseca de la obra, se perfila otra dimensión estilístico-estructural en explicar su unidad artística; pues de tal modo el cuerpo de las leyendas marianas versificadas en romance paladino viene a integrarse con el espíritu simbólico de la introducción, de la cual parecía tan ajeno. En breve, la tectónica esencial de los Milagros se rige por el aspecto simbólico enraizado en el culto y la devoción marianos, que hallan su expresión de número místico en el cinco. Huelga recordar, a este punto, que según un escritor autorizado el arte medieval es una «écriture sacrée» y por su riqueza de símbolos y elementos expresivos aparece como «une sorte de mathématique sacrée» 29.
      El poeta, quien comparte muchas de las preocupaciones e ideales de los demás artistas de su época, no puede desprenderse del clima espiritual en que le toca actuar; de modo que si el arte aparece como escritura y matemática sagrada, cae de su peso que los escritos sagrados, esto es, la literatura religiosa que se eleva a poesía, no es ajena de la esencia del arte de su tiempo ni de los elementos simbólico-estructurales sobre los cuales descansa.
      En conclusión, los Milagros de Berceo llevan un aire de familia con la producción artística del siglo en que aparecieron. El piadoso poeta riojano no sólo es un anticipador en las lenguas romances de la eclosión de poesía alegórico-doctrinal que iba a tener su mayor representante en Dante, sino que en el proceso creador echa mano de las mismas categorías representativas que lo hermanan con los otros artistas. Es que el fervor religioso de la época refleja en la estilización de los rostros sagrados la extática melodía del canto gregoriano, de la misma manera que el escultor trata de fijar la cifra de lo divino en líneas y volúmenes de arcana sencillez. De tal modo el poeta, hermano natural de pintores, músicos y escultores, no puede menos de sujetar su obra al numerus, es decir, a la estructura final y unitaria que, dentro de lo fragmentario aparente, le permite unificar la melodía de su canto con los tonos pictóricos y los relieves escultóricos de su visión del mundo.
 

 

 

    NOTAS

1 Para tales datos, véanse los siguientes trabajos total o parcialmente estilisticos sobre los Milagros de Berceo : J. DE FERRER, «Berceo. Milagros de Nuestra Señora: aspectos de su estilo», Hispania, XXXIII, 1936, 46-50; BERNARDO DE GICOVATE, «Notas sobre el estilo y la originalidad de Berceo», Bull. Hisp., LXII, 1960, 5-15; CARMELO GARIANO, Análisis estilístico de los "Milagros de Nuestra Señora" de Berceo, Madrid, Gredos, 1965, del cual están sacados varios materiales que aparecen en el presente ensayo; J. ARTILES, Recursos literarios de Berceo, Madrid, Editorial Gredos, 1964; CARLOS FORESTI SERRANO, «Sobre la introducción en los Milagros de Nuestra Señora de Gonzalo de Berceo», An. Univ. Chile, CVII, 1957, 61-67; AGUSTÍN DEL CAMPO, «La técnica alegórica en la introducción de los Milagros de Nuestra Señora», Rev. Fil. Esp., XXVIII, 1944, 15-57. De pasada, se deja constancia de que las citas del texto poético de Berceo están sacadas de la edición de los Milagros de Nuestra Señora por A. García Solalinde, Madrid, La Lectura, 1922.
2 Véase DANIEL DEVOTO (ed.), Milagros de Nuestra Señora, Valencia, Castalia, 1957, p. 19.
3 Las referencias históricas de esta leyenda aluden a un acontecimiento milagroso ocurrido en Çohinos, hoy Ceinos, en el partido de Valladolid, en tiempos del rey Fernando. Uno de los primeros investigadores de Berceo ha demostrado con amplia evidencia que el rey de la buena ventura es el «Santo Rey Don Fernando» : FRAY PLÁCIDO ROMERO, «Noticia del famoso poeta español Don Gonzalo de Berceo, sacada de sus obras, y de diferentes escrituras, que originales se conservan en el archivo de San Millán de la Cogolla., en Colección de poetas castellanos anteriores al siglo XV, ed. T. A. Sánchez, Madrid, Antonio de Sancha, 1783, III, p. xlvii. Teniendo en cuenta dicha alusión, Gonzalo Menéndez Pidal toma el año de 1252 como terminus a quo para fechar la composición de la obra, asignándola de tal modo a la madurez otoñal del poeta. En cambio, Solalinde, basándose en la alusión hecha al obispo don Tello, considera el año de 1246 como terminus ad quem para fechar esta obra de Berceo : cf. BERCEO, Milagros de Nuestra Señora, ed. Gonzalo Menéndez Pidal, 4.ª ed., Zaragoza, Ebro, 1949, p. 19 ; A. GARCÍA SOLALINDE, «Gonzalo de Berceo y el obispo don Tello», Rev. Fil. Esp., IX, 1922, 400.
4 Las fuentes más inmediatas de Berceo las reproduce RICHARD BECKER, Gonzalo de Berceo und ihre Grundlagen, Estrasburgo, Heitz & Undel, 1910.
5 Ibid., p. 81 ; Milagros, coplas 576-81.
6 BECKER, Loc. cit., p. 80 ; Milagros, 564-66.
7 Cf. GEOFREDO DE VINSAUF, «Documentum de modo et arte dictandi et versificandi», en EDMOND FARAL, Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle, París. Champion, 1924, pp. 271-76 et passim.
8 MARCELINO MENÉNDEZ Y PELAYO, Antología de poetas líricos castellanos, Santander, Aldus, 1948, I, 172. Cf. también CONDE DE PUYMAIGRE, Les vieux auteurs castilians, París, Nouvelle Librairie Parisienne, 1881, p. 281.
9 ANGEL VALBUENA PRAT, Historia de La Literatura española, 6.ª ed., Barcelona, Gustavo Gili, 1960, I, 98.
10 Sobre el paisajismo en Berceo, véanse MARÍA ROSA LIDA, Juan de Mena, poeta del prerrenacimiento español, México, El Colegio de México, 1950, p. 106; A. F. G. BELL, «The Spanish Attitude towards Nature», Bull. Sp. Stud., XXIV, 1947, 76 ; MANUEL ALTOLAGUIRRE, «En el campo de la poesía primitiva española», Univ. Habana, XLIII-XLIV, 1942, 46; JUAN CHABÁS, Nueva y manual historia de la Literatura española, La Habana, Cultural, S. A., 1953, p. 45 ; JOAQUÍN CASALDUERO, «El sentimiento de la naturaleza en la Edad Media españolaJ, Clav., XXII, 1953, 17-23. En cuanto al sentimiento de la soledad, una solución de corte religioso se encuentra en RONALD M. MACANDREW, Naturalism in Spanish Poetry, Aberdeen, Milne & Hutchinson, 1931, página 6, en que se relaciona la postura de Berceo con la ascética tradicional. En realidad, la soledad de Berceo es un sentimiento de añoranza de las cosas del cielo que está muy emparentado con el de saudade, según lo aplica KARL VOSSLER a la lírica española en su Poesía de la soledad en España, trad. R. de la Serna y Espina, Buenos Aires, Losada, 1946, p. 29 et passim.
11 Sobre las influencias de la tradición doctrinal cristiana en Berceo, véase el erudito estudio de LUIS ALFONSO, «Acerca de un pasaje de Berceo», Bolet. Acad. Arg. Letras, III, 1935,345-58.
12 Agustín del Campo capta sólo el efecto afectivo de dicho diminutivo, afirmando que por él «Berceo se infantiliza en cierto modo», op. cit., p. 24. Cf. Milagros, 6 c.
13 EMILIO SALCEDO, «Berceo en el paraíso», Insula, XVI, número 171, febrero 1961, 10.
14. Sobre la frecuencia de este nombre de María, véase F. GUTIÉRREZ LASANTA, «Gonzalo de Berceo, cantor de la Gloriosa», Berceo, V, 1950, p. 70.
15 El «fructo dulz e sabrido» (15 a) del que habla Berceo se presta, en nuestra opinión, a cuatro distintas interpretaciones simbólicas, a saber: 1) Por ser fruto de árboles místicos, tiene que participar de su misma naturaleza. Los árboles de la pradera son los milagros de la Virgen: su fruto debe entenderse, pues, como el resultado de tales milagros, es decir, la salvación del alma. Adán perdió el paraíso por haber comido la manzana prohibida, pero se salvó cuando comió del fruto de la salvación que se maduró en las entrañas de María. Pues Cristo, según el credo niceno, bajó al infierno para redimir a los patriarcas y justos fenecidos antes de la nueva Ley, de modo que Adán logró salvarse. 2) Es posible que el poeta aluda al cuerpo eucarístico de Cristo, que tiene el poder de borrar los pecados humanos, operando un efecto contrario al de la manzana prohibida. 3) Cabe también la posibilidad de que el fructo berceano aluda a la intercesión corredentora de María, la teoría mariana popularizada en el siglo XIII, el siglo que vio subir el nombre de María casi hasta por encima del culto de hiperdulía compatible con su rango celestial. 4) Es posible también que se aluda a la gracia, esto es, el elemento santificador que fluye de los milagros de María, puesto que por intermedio de estos milagros la voluntad divina ablanda los rigores de su justicia y derrama los beneficios de la Redención hasta entre pecadores que de otra manera debieran desesperar de la salud eterna.
16 H. FLANDERS DUNBAR, Symbolism in Medieval Thought and its Consummation in the Divine Comedy, New Haven, Yale University Press, 1929, p. 17.
17 JULIO PUYOL Y ALONSO, El Arcipreste de Hita, Madrid, Sucesores de Minuesa de los Ríos, 1906, p. 30. En forma parecida se expresa JORGE GUILLEN, Language and Reality, Cambridge, Harvard University Press, 1961, p. 7.
18 JUSTO PÉREZ DE URBEL, El claustro de Silos, Burgos, Imprenta Aldecoa, 1930, p. 38.
19 Cf. SÜHBYLA BAYRAV, Symbolisme médiéval, París, Presses Universitaires de France, 1957, p. 35.
20 Véase la voz «Retablo» en Enciclopedia Universal Ilustrada Europea Americana Espasa Calpe, vol. L.
21 Sobre el valor de los términos cuadro y escena como estructuras narrativas, véase ROBERT PETSCH, Wesen und Formen der Erziihlung, Halle, Max Niemeyer, 1934, páginas 177-79.
22 Sobre los personajes y el mundo circundante en los Milagros, véase mi mencionado trabajo, pp. 48 et passim.
23 Para el texto de las elogiosas reacciones de Rubén Darío, Pérez de Ayala, los dos Machado, Enrique de Mesa, «Azorín», véase la mencionada edición de Solalinde, páginas xvi-xvii.
24 DAVID WATSON RANNIE, The Elements of Style. An lntroduction to Literary Criticism, Londres, M. Dent & Sons, 1915, p. 55.
25 KARL VOSSLER, Algunos caracteres de la literatura española, 2.ª ed., Buenos Aires, Espasa Calpe Argentina, 1943, p. 55.
26 ERNST R. CURTIUS, Europiiische Literatur und lateinische Mittelalter, Berna, Francke, 1948, pp. 495, 502-504.
27 HELMUT HATZFELD, Literature through Art. A New Approach to French Literature, Nueva York, Oxford Press, 1952, p. 20. Véase también el breve ensayo de ALFONSO SANTAMARÍA CONDE, «Berceo y el arte», Santa Cruz, XV, 1954-55, 10-11.
28 Cf. Milagros, coplas 32-41. Sobre las fuentes y el desenvolvimiento de los nombres marianos en la Edad Media, véase p, J. E. RABY, A History of Christian-Latin Poetry from the Beginnigs to the Close of the Middle Ages, 2.ª ed., Oxford, Clarendon Press, 1953, p. 360 et passim.
29 EMILE MÂLE, L 'art religieux du XIIIe siecle en France, París, Colin, 1902, pp. 14, 28.

 

   PRÓLOGO

   Con placer entrego a las prensas este trabajo, que se propone presentar los conceptos y preceptos estilísticos medievales en aleación con las directrices generales de la estilística contemporánea. El ensayo inicial es de carácter panorámico y teórico a un tiempo. El estudioso que se dedica a la apreciación de la obra medieval verá que los llamados primitivos no eran, en orden a la formación teorética, tan primitivos como se cree. Lo que los hace tales es el carisma cronológico y el sello arcaico de su lengua. Pero el conocimiento de las artes y los auctores formaba un substrato conspicuo en su aprendizaje de artistas, deseosos de ataviar los núcleos creadores de su mundo poético con adecuado ropaje formal en su romance arcaico.
   Por antigua que sea la época a la cual pertenece un poeta medieval, éste representa siempre una actividad espiritual que se manifiesta en cifra esti1ística. En ella se componen las manifestaciones personales del estilo con las corrientes histórico-culturales representativas de la evolución del creador. La filología ha hecho una labor muy fecunda en ubicar la obra medieval frente a la tradición cultural en la cual está sumida. Pero la filología no ha de limitarse a la tarea específica de ofrecer un texto purificado ya ceptable; no ha de desorientarse en los laberintos de genealogías textuales y variantes fónicas o semánticas; no ha de confundir los medios con el fin. Que el fin de la obra literaria. cuando es fruto de un impulso creador. es siempre un fin estético. La labor filo1ógica proporciona los medios para acercarse más y mejor a ese fin. en el cual se revela la unidad esencial del mundo poético y su impacto en la conciencia del lector. La experiencia que de ello deriva podrá afectar tanto la esfera de la sensibilidad -goce estético- como la del acto cognoscitivo -intuición estética-. Estas dos facetas concomitantes se actualizan en el juicio estético. esto es. en el enfoque crítico. Es ahí que la estilística aí\ade una nota más honda al aprecio de la obra en cuanto obra. es decir. en la medida que se trata de una estructura lingüística recargada de una esencia especial que permite el acercamiento del lector moderno a los manantiales seculares de la poesía medieval.
  Uno de los caminos que ayuda a interiorizarse con el proceso creador del poeta arcaico es la capacidad metódica de entender la dinámica unificadora de los recursos lingüísticos. que se organizan como células en organismo viviente. Conocer los principios elaborados por la tradición estilística o la preceptiva literaria fomenta un aprecio convergente entre los dos enfoques que se dan por implícitos en el medievalista. A saber: la base teórica sobre la cual se apoya el poeta antiguo y el reajuste de la sensibilidad y preparación del lector moderno.
  Es por eso que ya no alcanza enfrentarse con la poesía antigua como documento que atestigua un adelanto del proceso diacrónico de la lengua. Tampoco basta clasificar las viejas manifestaciones poéticas como etapas más o menos rudimentarias en la estratificación de géneros literarios. formas expresivas o sistemas métricos. La obra literaria es un producto humano de más amplio alcance. Es una eclosión espiritual que se ancla en una realidad lingüística dotada de estilo. Es el empalme o injerto de la experiencia personal con el patrimonio expresivo de una comunidad culturalmente autosuficiente. El primer acto en el proceso creador es un esfuerzo estilístico, que se apropia los esquemas corrientes de la comunicaciÓn y los configura en imágenes preñadas de sentimiento, en latido de loa e invocación, en cuajos de asombro y fe, en chispa de color y metáfora. El triunfo estilístico de un poeta determina en qué medida el habla corriente se ha convertido en habla artística. El flatus vocis, aprisionado en los viejos manuscritos, es testimonio de que la sensibilidad colectiva de un grupo, que se siente homogéneo a través de su lengua, se va diferenciando por medio de ese mismo instrumento expresivo y se realiza en los múltiples niveles de la expresión individual.
   A fin de captar esa multiplicidad de estratos significantes, se enfocan, en el primero de nuestros ensayos, los principios sobre los cuales se efectúa el enlace entre la intuición artística y la forma lingüística, a la cual se adhiere en haciéndose canto unificador de lo individual y de los anhelos colectivos. En los dos ensayos que siguen se analiza, en forma somera, el integrarse y desintegrarse de la modalidad alegórica del Medievo en dos distintas estructuras artísticas. Se integra estructuralmente en los Milagros de Berceo, pues la contemplación alegórica es una forma mentis auténtica que se reduce a símbolo esencial tanto en el sujeto creador como en el objeto de. su arte. Se desintegra en el polo opuesto y terminal de la experiencia medieval, esto es, en el autor barroco -Gracián-, pues en él el arranque alegórico se ha convertido en multiforme manifestación lúdica, con indefinibles realizaciones artísticas.  
   Estos dos ensayos fijan, en sede crítica, dos momentos extremos de una fase estilística que empieza como categoría inherente, simple, sintética, y acaba con lo complejo de una expresión recargada, proteica, variada. Claro que el análisis estilístico de tan sólo la manifestación alegórica en su transición evolutiva nos llevaría a consideraciones voluminosas y amplias. Acaso algún día volvamos a tan anhelado trabajo de conjunto: el tiempo dirá. Ahora nos conformamos con arrojar a la consideración del lector estos resultados parciales. y como eso podemos lograrlo gracias a la generosa colaboración de una Editorial tan preocupada por el adelanto de los estudios literarios en el campo peninsular, nos es grata la oportunidad para agradecérselo de todo corazón. ¡Ojalá que este trabajo satisfaga al estudioso que busca algo nuevo en un tópico sobre el cual poco queda por decir! Y si no se cumple en su totalidad ese deseo, sirva de consuelo, tanto para el autor como para el lector, el certero consuelo del viejo Plinio, quien afirmaba : nullum esse librum tan malum, ut non aliqua parte prodesset.

Northridge, febrero de 1967.

El enfoque estilístico y estructural
de las obras medievales 
II LA ESTRUCTURA. Aspectos estructurales de los milagros de Berceo
Carmelo Gariano

Ediciones Alcalá
Colección Aula Magna
Madrid 1968

Biblioteca Gonzalo de Berceo