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Non querría del oro tornar a la escoria (SO, xcixd).
En más de una ocasión, al estudiar el Poema de Santa Oria, se ha asegurado que Berceo escribió este libro en la madurez de su vida, porque sus propias declaraciones, en la segunda cuarteta, se leyeron como si en ellas el poeta riojano quisiera dejar constancia de su despedida literaria:
La voz de Berceo asomaba así al principio del poema para suministrar un dato autobiográfico, el de su vejez, y una consecuencia física, el cansancio, según el cual este texto «debió ser el último que compuso»2. El análisis de la lengua (al parecer, más evolucionada que en su producción literaria anterior), y la estructura del poema (concebido como un relato que carece de la típica división tripartita de la Vida de Santo Domingo de Silos y de San Mill án de la Cogolla), han servido para defender que Berceo escribió este poema en los últimos años de su vida, poco antes de morir.Frente a las hagiografías con protagonistas masculinos (San Millán, Santo Domingo), que relatan milagros, el Poema de Santa Oria tiene como objeto la narración de las visiones de la joven Oria, que, antes de alcanzar la santidad y con una vocación religiosa muy prematura, vivió hasta los dieciocho años emparedada en el antiguo cenobio de San Millán de Suso. Por centrarse en la descripción de una vida contemplativa y de una serie de visiones, parece que a Berceo le interesa representar el camino hacia la santidad por medio de estas vías espirituales y no a través de los milagros, cuyos efectos se materializan más en experiencias terrenas. Llevando esta afirmación al marco de la biografía de Berceo, podría pensarse que su madurez y el carácter contemplativo de su condición de clérigo le invitan a reflexionar ahora sobre la vida, más allá de la muerte, cuando existe la esperanza de la salvación en «un cielo sin las penurias de la tierra»3.El poema consta de 205 cuartetas; de ellas, la parte más numerosa corresponde al relato de las visiones (135, según los cómputos de Isabel Uría 4); otras doce cuartetas narran la vida de Oria «en el mundo» y las restantes -estrofas «meramente formularias, proemiales o de transición» 5-, sirven de marco a la historia de una vida predestinada, desde antes de su concepción, al servicio a Dios:
La narración de la existencia terrena de Santa Oria se inicia con el recuerdo de los antecedentes familiares, el nacimiento y la niñez en Villavelayo, la prematura entrada en el convento y, por último, el proceso de la enfermedad y muerte, asistida por su madre (Amuña), los monjes y el confesor Muño. Es decir, la narración se limita a unos cuantos motivos que tienden a presentar lo que sería un modelo de vida ejemplar o, como opina Alvar, «una visión estereotipada de la santidad»6 que conduce hacia la salvación del alma. Mayor espacio se concede al relato de las visiones, que trasladan la acción a escenarios extraterrenales para mostrar diversas estampas de la vida en el Paraíso. La primera visión, que abarca desde la cuartetaxxviii hasta la cxo, cuenta la subida de Oria a los Cielos en la noche de Santa Eugenia, tres días «después de Navidat» (xxviiia), una vez que ha pasado el rezo de maitines yse ha leído la lección litúrgica correspondiente a la Santa cuya festividad se conmemora7. Esta primera visión conduce a Oria hasta las estancias celestiales, para descubrir -guiada por tres vírgenes- una serie de personajes que gozan ya de la paz eterna. En la segunda visión (cxix-cxxxix) , a partir de unas precisiones temporales muy concretas («tercera noche ante del mártir Saturnino, / que cae en nobiembre de Sant Andrés vezino», cxixab), Oria recibe un mensaje del Cielo, traído por la Madre de Dios, la cual, con el séquito de tres vírgenes, visita a la joven en el estrecho espacio de su celda y le muestra una serie de indicios para anunciar su próxima muerte y la confianza en la salvación. La tercera visión (cxl-cxlxii), sin referencias situacionales, se produce en un momento crítico: el de la enfermedad de Oria, que había sido advertida ya por la Virgen. Ahora es recibida por «preciosos barones» (cxLva) y tiene la ocasión de admirar hechos maravillosos que acrecientan su deseo de permanecer allí eternamente. Si las visiones se hubieran interrumpido en este punto, no resultaría tan fácil imaginar la agoníay la llegada de Oria al cielo, ycomprobar el prodigio de su salvación. Por eso las dos visiones de Amuña cierran perfectamente el proceso: la primera (clxvii-clxxi) tiene lugar en la segunda semana de marzo, «fiesta de Sant Gregorio» (cLxrvb); Amuña vea su esposo, don García, que le comunica la proximidad de la muerte de Oria. La segunda visión(cxc-ccn), en el «día de cinqüesma que es mayo mediado» (cxcb), cobra una importancia extraordinaria en el Poema, puesto que, a través de ella, se puede conocer la presencia de Oria en el Cielo tras su muerte. Estas dos experiencias sobrenaturales de Amuña y las tres de su hija se han producido en el contexto verosímil de los sueños8; unas y otras transmiten el mismo mensaje: la vida en la tierra es dura y tiene límites temporales; la vida celestial es gozosa y, cuando se alcanza, es eterna. El Poema de Santa Oria puede interpretarse, desde esta perspectiva, como el reflejo de un itinerario en busca de la santidad. La protagonista principal de la narración es Oria, cuyas visiones constituyen el núcleo narrativo más importante del Poema. El relato se sitúa en dos espacios (la Tierra y los Cielos),unidos por las experiencias del mismo personaje que los habita sucesivamente y los presenta ante los ojos del lector como dos planos antagónicos: la tierra es un lugar para sufrir y el cielo, para gozar. Sin embargo, ambos planos se complementan, puesto que la vida eterna sólo se consigue después de haber acumulado en la tierra una serie de motivos de santificación. Por eso, antes de alcanzar la Gloria es necesario sufrir en el mundo, según se desprende de los mensajes que algunos de los seres que gozan de la vida eterna transmiten a Oria:
«Díxole Muño: "Oria, fuelga en tu lugar, non es agora tiempo por naves entrar"» (cLx IIcd).
La dualidad de planos provoca la presencia de dos niveles estilísticos diferentes: por un lado, en la parte introductoria del poema (xi-xxvi) y al final, en el episodio de la muerte de la reclusa (clxiv-clxxxvi) , es decir, en «aquellas partes que tratan el plano natural de la vida de Oria»9, dominan las descripciones; en contraste con estas partes, cuando el poeta se sitúa en el nivel sobrenatural de las visiones, la descripción deja paso a un diálogo en presente y son los mismos personajes quienes, como protagonistas activos, comunican los acontecimientos.
1. En un rencón angosto entró emparedada: el plano terrenal
Berceo dedica muy pocos versos a la narración de las experiencias terrenas de Oria, pero sí los suficientes para que el lector advierta que la salvación era merecida. Cada momento vivido en la tierra justifica el futuro gozoso en el Cielo, que se adelanta a través de las visiones, para justificar ante los fieles los sacrificios de la reclusa. Las vivencias naturales de Oria sugieren que la tierra es un lugar inhóspito y que la vida humana es tan efímera por naturaleza que se escapa de las manos. Las alusiones al mundo natural son escasas, porque el autor centra más su interés en los seres humanos que lo habitan, de ahí que las descripciones carezcan de elementos ornamentales y que los mismos personajes vivos sean retratados con breve trazo, siempre en relación con sus características espirituales más que físicas. La propia Oria, en la tierra, llama la atención por su belleza, pero no se insiste en este rasgo sino para explica* caprichosamente la etimología de su nombre en un juego de paronomasias, según el procedimiento retórico de la interpretatio, que demostraría cómo la relación entre el nombre de la Santa y sus cualidades personales no es arbitraria:
IVcd).
Los demás atributos físicos de la joven apoyan sus cualidades morales; por eso en la cuarteta xvín se dice que Oria es una persona mesurada, mediante la imagen de los labios cerrados como símbolo de prudencia:
iicd)10.
O para establecer la cronología externa de su vida, con el recuerdo de un detalle aparentemente insignificante que localiza en la biografía de la niña el triunfo de una vocación religiosa precoz:
Las características espirituales de Oria se deducen fácilmente a partir de la observación de su comportamiento y con los datos que el propio Berceo deja apreciar. Oria, nacida en un pequeño pueblo riojano11, lucha a lo largo de su vida contra las tentaciones de la carne y, desde la infancia, conquista la admiración de sus vecinos, características que el poeta transmite con expresiones que se refieren a la fortaleza espiritual de Oria:
Por eso, una vez narrados sus orígenes familiares y sus años de infancia en Villavelayo, Berceo no duda en exponer las virtudes morales de la Santa con un tono que, por las connotaciones del léxico seleccionado, recuerdan la descripción religiosa de la Virgen: «vaso de caridat, / templo de paciencia e de humildat, / non amava palabras oír de vanidat, / luz era e confuerto de la su vezindat» (xxv); es decir, el poeta exalta las cualidades positivas de Oria con imágenes eclesiásticas que traducen metafóricamente las virtudes propias de la madre de Dios. La humildad se relaciona con la prudencia y la modestia que Oria vuelve a lucir en su primera visión celestial: ïones la reclusa don Oria non dio en sí entrada a nulla vanagloria» (cxrvab). Berceo no desecha en ningún momento las referencias a los parientes de la joven, para justificar por un fuerte determinismo sus cualidades humanas: los padres son católicos (x iiia)12, saben dominar las tentaciones (xmcd), llevan una vida austera al servicio de la oración (xivab) y, por ser justos, merecen engendrar una hija santa:
El entorno natural que habita Oria se describe con sencillez. En el espacio del monasterio -que por un procedimiento metonímico se reduce gradualmente a un rencón angosto, una celda o una came ña— domina la idea de "estrechez", con sus connotaciones de tristeza, oscuridad, frío, a partir del momento en que el autor declara que vive emparedada 13, bajo la protección y la regla del monasterio:Oria, toca negrada, en un rencón angosto entró emparedadasufrié grant astinencia, vivié lazrada,por ond ganó en cabo de Dios rica soldada» (xx)14.
El espíritu de sacrificio de Oria es tan grande que incluso su celda, que es reducida, le resulta amplia; Berceo lo expresa en unos versos que —mediante la oposición entre los adjetivos angosto y largo 16- encarecen, una vez más, las virtudes de la Santa, la humildad, la caridad y una perseverancia en la oración capaz de abrir los cielos metafóricamente, como expresa el poeta con una imagen de gran fuerza plástica:çón; siempre rezava psalmos e fazié ora çión,foradava los Cielos la su devoción» (xxvi). De nuevo, la metonimia opera en relación con el vestuario de la reclusa: las etapas de su vida se marcan con la alusión al traje que luce en cada una de ellas; la primera mención al vestido se produce en la parte introductoria del poema y en ella se expresa la diferencia entre la vida seglar (seglares paños) y la vida regular con el recuerdo de los trajes (vestidos de los monges ca lanos) y el calzado (peaños), que simbolizaría el nacimiento de una vocación religiosa temprana y el rechazo de las cosas del mundo:lanos, podrién pocos dineros valer los sus peaños» (xix). El hábito, como símbolo externo del camino hacia la salvación, es mencionado en más de una ocasión para referir los atributos piadosos de la joven; así, en la estrofa xxxiv, cuando Oria vive su primera experiencia celestial y aparecen ante sus ojos las tres vírgenes, el traje de lana muestra, junto con las oraciones, el provecho de su penitencia y el resultado inmediato de su consagración espiritual: e la saya de lana» (xxxvi).
Incluso, en el tránsito de la muerte, la existencia terrena de Oria se limita a la evocación del vestido monacal -de lana, frente a los tejidos nobles que habían aparecido en las estancias sobrenaturales-, aunque sólo sea para ajustar el último verso a la rima de la cuarteta:
2. E vido en los Cielos mucha granta vis ïón: el plano celestial
Frente a la escasez de elementos descriptivos y ornamentales con que se dibuja el plano natural de la vida de Oria, en el plano sobrenatural aparece una gran profusión de elementos decorativos, qué presenta ante los ojos del lector un auténtico paraíso. El autor utiliza todos los recursos que le presta la tradición y una serie de motivos cuyos precedentes literarios se encuentran en las hagiografías latinas de los siglos v al x ii: el coro de las vírgenes, la columna como escala hacia el cielo (con el árbol florido, la sombra y el prado verde), la paloma que guía a la Santa, la luz intensa de las estancias celestiales, la claridad, el color y el tratamiento de Cristo como esposo16. Con ellos, crea una obra erudita que se beneficia de los elementos formales de las vidas de santos y de la tradición folclórica, es decir, un relato religioso vinculado con las normas de comportamiento populares17.El contraste entre el espacio natural y el sobrenatural es absoluto, pero el autor, a la hora de establecerlo, se ciñe a unos cuantos detalles: la naturaleza, la luz, el color, la música, la amplitud de las estancias, el lujo y la santidad de las personas que habitan el Paraíso, elementos que apoyan eficazmente la oposición entre los dos ambientes. De las tres visiones, la primera es la que merece mayor extensión en la obra (xxv iii-cxviii)18, seguramente porque en ella se recorren las diversas estancias celestiales y se desfila ante todas las jerarquías que las habitan, desde los canónigos y confesores hasta los apóstoles y evangelistas, pasando por los obispos, un coro de vírgenes, ermitaños y mártires. En la mayoría de las ocasiones, se habla de los Cielos, en plural, hecho que no resulta extraño si se parte de la concepción medieval de este espacio «como un complejo conjunto de comarcas o mansiones»19.Las estancias celestiales conforman un transcurrir de imágenes que se apoyan en verbos de percepción (fundamentalmente ver y catar). Así, la caracterización del cielo, como fruto de las experiencias de santa Oria, gana en verosimilitud, en relación con el carácter mismo de las visiones. La austeridad del mundo, tan reciente todavía en la mente del lector, se transforma en opulencia, y la tristeza de la celda (expresada a menudo con el verbo lazrar y sus derivados) deja paso a la felicidad en un lugar que, casi en los últimos versos del Poema, merece la consideración de palacio:
El ingreso en el convento y el régimen de vida que exige la regla monacal se habían narrado en una cuarteta que, con pocas palabras, reflejaba perfectamente la situación y sus consecuencias para los propósitos de la reclusa:
La entrada en el Cielo merece mayores reflexiones. En primer lugar, bebiendo en la tradición pitagórica, Berceo recupera la mística y el simbolismo de los números y presenta una escena en la cual tres vírgenes -Agatha, Olalia y Cecilia- se introducen en los sueños de Oria como preludio de una intensa experiencia sobrenatural que transporta a la joven reclusa a un espacio maravilloso. El tiempo real y el tiempo de la visión dejan de coincidir y el poeta se extiende, a lo largo de 360 versos, en la pintura de las estancias celestiales. Berceo, para hacer más inteligible la situación, humaniza a las tres mártires20 con un léxico que traduce vínculos familiares de carácter simbólico con Dios («que de don Jesu Christo quiso seer esposa, / non quiso otra suegra si non la Gloriosa», xxxibc) y con la misma Oria, que pasa a ser «nuestra compañera»(xxxvd), «nuestra hermana» (xxxvia) y amiga de los seres que pueblan los cielos (xxxixb). Oria inicia su paseo hacia el Cielo en compañía de las tres mártires, con una condición: que concentre su mirada en una paloma similar a la que portan en sus manos las tres doncellas21, más blancas que la nieve y tan singulares que «parescié que non fueran en palombar criadas» (xxxmd), teniendo como punto de referencia los palomares terrenos. Esta aclaración pone de manifiesto que los elementos más triviales del cielo superan en belleza a los de la tierra, aunque el poeta se apoya, por comparación, en realidades del mundo natural. La llegada al cielo se produce de un modo gradual; en primer lugar, la santa ve una columna elevada que necesita escalar, cuya descripción se inica en la estrofaxlii a través de las percepciones de Oria («vido una columna, a los Cielos pujava»,xlic); enseguida asoma Berceo, en primera persona, para explicar con su propia experiencia el carácter real de la columna y compararla con un elemento del mundo circundante, más cercano para el lector: las columnas labradas en las torres de las iglesias; en esa alternancia de conocimientos librescos y populares asoman los episodios bíblicos de la escala de Jacob y el de su lucha con el ángel, en la que se dislocó la pierna22: que Olalia li dava, al çó Oria los ojos arriba ond estava,vido una columna, a los Cielos pujava,tant era de enfiesta que avés la catava.
Avíe en la columna escalones e gradas, veer solemos tales en las torres obradas, yo sobí por algunas, esto muchas vegadas, por tal suben las almas que son aventuradas.
Quando durmié Jacob cerca de la carrera, vido subir los ángeles por una escalera, aquesta reluzía, ca obra de Dios era, estonz perdió la pierna, en essa lit vezera» (xli-xliii) .
La columna se transforma así, entre los dos espacios, en una vía simbólica que da acceso a los cielos desde la tierra y que, en este caso, sirve para llevar hasta el Paraíso las almas de los justos: «por tal suben las almas que son aventuradas» (xuid). Por eso, una vez recorrida la columna, el poeta echa mano del tópico del locas amoenus, motivo central de todas las descripciones de la naturaleza desde la Edad Media hasta el siglo xvi23 y al que no había renunciado en otros episodios de su obra24: de fojas bien cargado, fazié sombra sabrosa e logar muy temprado,tenié redor el tronco marabilloso prado,más valié esso solo que un rico regnado» (xlvi-xlvii).Según Giménez Resano, «tal recurso no tiene, de suyo, más importancia. Pero la cobra mayor el hecho de que sea una alegoría», favorecida por el conocimiento de una larga tradición de exégesis bíblica y pagana (del mundo greco-latino), a través de los escritores religiosos, cuyos textos, sin duda, fueron de sobra conocidos por Berceo 25. El paisaje contiene, por tanto, todos los elementos que conforman el locus amoenus, o, desde una perspectiva cristiana, el Paraíso: la paloma guía a la Santa, las gradas ascienden hacia el Cielo y, en la cumbre de la columna, el árbol cuajado de flores por su cima, el ramo verde, la sombra apacible y un maravilloso prado alrededor. El árbol no deja de ser un elemento que pertenece al paisaje de la tierra, por muy frondoso que se muestre como Árbol del Paraíso o de la Vida y representación simbólica de la inmortalidad: es un eslabón que enlaza los dos ambientes justo en el punto en el que se unen o, como explica Isabel Uría, un símbolo del centro que comunica el cielo con la tierra26. En este punto confluyen pues, los tres reinos de la naturaleza: el mineral, representado por la columna; el vegetal, por el árbol; y el animal, cuyo símbolo es la paloma.Los espacios sobrenaturales se caracterizan, entre otras cosas, por su claridad. No en vano, ya se advertía en las primeras estrofas que Oria, con sus oraciones, «foradava los Cielos» (xxvid); cuando la reclusa alcanza con sus ojos este espacio, se dice que están las «finiestras foradadas» (xlixc) y que por todos los orificios sale un resplandor que contrasta con la oscuridad asfixiante de la celda:
El cielo no es un espacio plano: está compuesto por varias estancias, según las concepciones medievales. En él, los ángeles («cosas eran angélicas con blancas vestiduras»,Lb), en procesiones, se encargan de guiar a Oria y a las Vírgenes. Además, es un lugar cómodo, cuya hospitalidad se pone de manifiesto cuando se transforma para la reclusa en «essa grant posada» (Liid), con las connotaciones de protección y seguridad que este vocablo encierra. Por todo esto, y teniendo en cuenta que se trata de un espacio abierto, la llegada no resulta difícil:liii). Además, es un lugar organizado jerárquicamente en función de la idea expresada en el verso Livb mediante el sustantivo cort, que da paso a la sucesión de una serie de escenas o una romería en la que Oria -en el mundo reclusa, emparedada— camina como freirá al lado de las vírgenes y reconoce a una serie de personajes bienaventurados. El primer objeto que descubre Oria en el cielo es «una rica siella» (Lxxxb), un asiento de oroy piedras preciosas que el autor describe con términos similares a los que había utilizado en las primeras cuartetas para retratar a Oria:
El dibujo que se hace de la silla recuerda, por las técnicas empleadas, a la imagen del árboly la entrada en el cielo; de nuevo se insiste en la luminosidad de la escena y, mediante el recurso que Curtius denomina «sobrepujamiento»27, se pone de manifiesto la imposibilidad de encontrar en el mundo una claridad equivalente a la de la sillay la persona que la custodia: qui la siella guardava, como rayos del sol así relampagava» (xciibc).
El poeta se detiene en la referencia al vestido de Voxmea y, de nuevo, utiliza los términos oro, precioso y seda pura, en equivalencia con Oria ycon la silla. Se trata de un vestido sobrenatural («non cubrió omne vivo tan rica cobertura», xcmd) que lleva estampados los nombres de personajes piadosos, entre los cuales la representación más nutrida corresponde a los reclusos: Iv). De esta forma se pone de manifiesto que la salvación de Oria es posible, aunque todavía no le ha llegado la hora de ocupar el trono reservado para ella 28; metafóricamante, llama a la silla tálamo, con el sentido de "lecho nupcial", al tiempo que expresa su deseo de ser la novia, en perfecta correspondencia semántica con los versos que le preceden:
Esta imagen opone el oro (es decir, la silla) a la escoria, representación simbólica de la celda y, por extensión, del mundo natural en el que todavía vive Oria; la selección de los dos sustantivos permite establecer un nuevo contraste entre el esplendor del cielo y la pobreza del mundo, contraste que se repetirá al final del poema, después de la tercera visión, cuando Oria lamenta ante su confesor que la hayan despertado de su sueño en el Monte de los Olivos: cd). La segunda visión se desarrolla en un reducido espacio: la celda de Oria. En esta ocasión, se prescinde de la complejidad de lugares y de la variedad de personajes y motivos que poblaban las estancias celestiales, pero se mantiene el asunto de la emanación de luz procedente de los seres bienaventurados, la hermosura singular de éstos y la comodidad de los objetos sobrenaturales. Al tálamo lujoso del cielo le sustituye una «camena de molsa ablentada» (cxxd), expresada con un diminutivo que encierra una enorme carga de afectividad29. El motivo de la camena no es gratuito, sino que, por el contrario, intensifica las diferencias entre el cielo y la tierra a partir de la segunda visión de la santa. De nuevo, bajan del cielo tres vírgenes, tan bellas como las anteriores, vestidas de blanco, que traen una «noble lechiga» (cxxm, en contraste con la camena) con adobos reales y con una petición para la reclusa: que es fría e dura, ' subi en esti lecho, yazrás más en mollura;he aquí, la Reina -desto seï segura-,si te falla en tierra, abrá de ti rencura» (cxxiv).No se sabe si, en realidad, existe la camena en la celda o, simplemente, se trata de un camastro improvisado a ras de tierra, según se deduce del verso cxxiva. Una vez más, Oria hace gala de su carácter modesto y declara que no se siente digna de ocupar la cama celestial, por su juventud y porque todavía no está enferma:
Aparece ahora una sensación nueva, que nunca se había notado en la tierra: la sensación de comodidad; por eso, cuando las vírgenes depositan el cuerpo en el lecho, Oria reacciona con gemidos extraños, «ca non era vezada entrar en tales vanos» (cxxviid)30. La celda se ilumina y, frente a la estrechez y el vacío habituales, se puebla de doncellas que preparan a la reclusa para que reciba a la Virgen como merece, puesto que la embajada que trae del Cielo así lo exige:
Los personajes celestiales gozan de la vida eterna: para ellos, la muerte de Oria es un suceso feliz; en cambio, los vecinos de Villavelayo (que habitan el mismo espacio oscuro del pueblo y el convento) no pueden contener las lágrimas en el instante trágico de la agonía, como expresa el poeta en unos versos que han sido interpretados de un modo distinto31:
La situación que recrean estos versos no es tan complicada: si se interpreta el término enxutacon el sentido de "seca" (por oposición a "mojada"), no cuesta imaginar que Berceo en esta cuarteta intenta retratar a un grupo de personas cercanas a Oria que, mientras la acompañan en su última enfermedad, no pueden contener las lágrimas, es decir, «no tienen secas las mejillas» porque todos están llorando. En la tercera y última de las visiones, Oria se traslada al Monte de los Olivos, como preámbulo de su muerte, tal vez en perfecto paralelismo con la muerte de Cristo. Berceo describe minuciosamente el lugar, con abundancia de expresiones ponderativas («una bella anchura», «una grant espessura», «grant folgura»,cxliii) y se sitúa ante el segundolocus amoenus del poema, cuyo objeto es el olivo, aunque después -cuando Oria cuenta a su confesor lo que ha visto- el poeta emplee la amplificatioretórica (clvii-clx) para pintar el espacio con todo lujo de detalles: çadas, todas me recibieron con laudes bien cantadas, todas eran en una voluntat acordadas.
Tal era la compaña, tal era el logar, omne que y morasse nunca verié pesar; si yo oviesse más un poco y estar, podría muchos bienes ende acarrear» (clvii-clx). La duración de este suceso es breve; la escena se resume en poco más de veinticuatro versos que insisten en la comodidad y la grandeza del lugar. Oria, cuando despierta, reacciona con la misma pesadumbre que en otras ocasiones: ivcd).
3. Más valié esso solo que un rico regnado: el contraste
A lo largo del poema, los contrastes entre el espacio terreno y el celestial son habituales; pero, con la intención de hacerlos más claros, Berceo utiliza una serie de motivos de comparación que presentan ante los ojos del destinatario realidades cotidianas, como las pertenecientes a la naturaleza, fundamentalmente con la evocación de la flora y la fauna de los campos riojanos: ïosa, que fue mucho más bella que nin lilio nin rosa» (xxxicd).
«en el mi coracón una grant dubda trayo, mejor parescen estos que las flores de mayo» ( lvicd).
«pero que traxo mitra fue cosa mucho llana tal fue como el árbol que florez e non grana» (Lxvcd).
«Tomaron estas vírgines estos sanctos barones, como a sendas péñolas 32 en aquellos bordones» (liab).
Otras veces, los motivos de comparación para encarecer la grandeza de los cielos se sirven de imágenes pertenecientes a las altas esferas del mundo social y administrativo, frente a la realidad cotidiana del pueblo: de preciosos colores, blagos en las siniestras, como predicadores,cálices en las diestras, de oro muy mejores,semejavan ministros de preciosos señores» (lxi).
«Una dueña fermosa de edat mancebiella,Voxmea avié nombre, guardava esta siella;darié por tal su regno el reï de Castiella,e serié tal mercado que serié por fabliella» (lxxxii).No menos abundantes son las comparaciones basadas en los fenómenos atmosféricos y los astros: ii). iibc).
«tenién sendas palombas en sus manos aleadas, más blancas que las nieves que non son coceadas, parescié que non fueran en palombar criadas» (xxxm) «Estas quatro donzellas, ligeras más que biento» ( xlviiia).
Entre los metales preciosos, el oro es el elemento recurrente a la hora de establecer comparaciones, desde el retrato inicial de santa Oria (con la aclaración del significado de su nombre) y del resto de los personajes que encuentra en los cielos, hasta llegar a la identificación plena del cielo con el oro en la cuarteta xexe(«non querría del oro tornar a la escoria»): más que piedra preciada, nombre avié de oro, Oria era llamada» (rved). «Vistié esta manceba pre çiosa vestidura,más preciosa que oro, más que la seda pura» (xc iiiab). |