Por de pronto, el
título puede resultar equívoco: si se trata de mis poetas, ¿cómo
es que sólo aparece mencionado en ella un solo poeta ? ¿ Se
trata del comienzo de una serie de poesías en la que Antonio
había pensado reunir sus poetas preferidos de la historia
literaria de España, en particular de los primitivos? ¿O la
referencia la establece Antonio en su propia memoria recordando
sus otros poetas, suyos por afinidades electivas ? Y esto podría
ser, pues en los « Elogios» Antonio se refiere también a otros
poetas, como Juan Ramón, Rubén y Alonso Cortés; sin embargo, el
ámbito de sus preferencias medievales fue más extenso, como diré
luego. Según era lo más frecuente en los libros de la época,
Berceo era el primer escritor, y más precisamente poeta, en el
orden cronológico de la literatura española, y así aparece en la
consideración de Antonio. Pero primero es un numeral ante
el que cabe pensar o que es el que va delante en la fila de la
Literatura o que lo consideró el primero por méritos poéticos
entre los de su época o entre todos. La interpretación, a mi
juicio, es que siendo el primero en el orden de la fila, lo es
también entre los primitivos -y en esto su hermano Manuel y
Azorín lo habían indicado también-. Hemos de pensar en que, sin
ánimos de polémica. Antonio opinaba así frente al grupo de los
«historiadores» acreditados; en efecto, a mi juicio la cuestión
se plantea en que al lado de la valoración de la épica, y en
especial del Poema del Cid, que emprende el Centro de
Estudios Históricos, con Menéndez Pidal en cabeza, los «poetas»
contemporáneos por su parte quieren salvar por la vía de la
sensibilidad los autores del mester de clerecía. representados
en el buen clérigo de la Rioja. La tradición para ellos es algo
más que la línea consagrada por la crítica romántica: la épica
con la «epopeya» medieval de los cantares de gesta, y el
Romancero que se desparrama en los siglos siguientes por los más
diversos géneros poéticos. Comienza la exploración de estos
«nuevos viejos», valga la paradoja, un tanto en la sombra por la
exuberancia del apretado boscaje de nuestra literatura.
ANTONIO Y EL CRITERIO CULTURALISTA DE
CREACIÓN PÓÉTICA
No es frecuente, sin
embargo, que Antonio recurra a las obras antiguas para que le
sirvan de materia literaria en su poesía. Así como en Manuel
vimos que el caso es más común, y aun sirve para definir una de
sus características generales, Antonio sólo se vale de ello en
contadas ocasiones; aquí sólo me ocupo de las referencias
medievales. Más adelante, cuando me refiera al Romancero, citaré
en su contexto este principio que me interesa adelantar aquí:
«... toda simulación de arcaísmos me parece ridícula.» 1
Esto lo escribía en 1917, precisamente en la época en que se
publica la poesía «Mis poetas». No podía, pues, parecerle
simulación lo que él mismo había hecho en esta obra. No era un
pastiche, sino que, con la misma voluntad que había movido la
estética prerrafaelista, se trataba de hacer que reviviese para
el hombre moderno la poesía antigua, que hasta entonces había
permanecido en el ámbito de una crítica o noticia de
especialización. El caso es que Antonio, poeta muy moderno
(modernista en esto, como Manuel), se plantea el caso de
reencontrar la tradición literaria que aún puede revivir. La
poesía de esta clase, como dije antes, necesita que el lector
colabore con el autor en la base del mutuo conocimiento del
texto o escritor que entra en juego. Por eso Antonio se esfuerza
por llegar hasta donde alcanzan las raíces últimas del secular
árbol literario español. y de ahí que, libremente, de entre los
posibles poetas primitivos, elija, en esta ocasión, a Gonzalo de
Berceo. En esto coincide con la misma elección que hizo su
hermano Manuel.
Para comenzar el
comentario observemos en seguida la técnica de que Antonio se
valió para su evocación vivificadora del viejo poeta, y cómo
resulta en los procedimientos paralela a la de Manuel. Pero hay
una diferencia temporal importante: Manuel había publicado su
«Glosa» de Berceo en el «Blanco y Negro» de junio de 1904, y
la poesía de Antonio no aparece en libro hasta las Poesías
Completas de 1917. La obra poética de Antonio había logrado
durante estos años un relativo desarrollo: ya han aparecido las
Soledades y sus adherencias con la carga intimista que
alcanza hasta el primer poema soriano, «A orillas del Duero», de
1910; y los Campos de Castilla contienen esa conjunción
de hombre, tierra y tiempo, como él declararía. Aun contando con
la clara orientación que sigue la obra de Antonio, la posible
conversión en poesía del elogio de sus preferidos antiguos
subsiste en su validez; cierto -repito- que Antonio se valdrá
poco de ella, pero el hilillo nunca se rompe, y así resulta
sintomático que este rasgo de técnica literaria modernista
persista aún en una fecha tan avanzada como la de 1917, y
prosiga todavía en 1928, y permanezca después en las colecciones
de su poesía completa hasta el fin de la vida del poeta, como he
de considerar en próximos capítulos.
LA TÉCNICA APLICADA EN «MIS POETAS»
a) La métrica
Esta poesía de
Antonio es más compleja que la paralela de Manuel, pues no en
vano es posterior, como acabo de indicar, en más de una década y
entran en juego más elementos de la experiencia común del
Modernismo y del propio poeta. Por de pronto, el verso procede
de una recreación del alejandrino del mester de clerecía,
impulsada por los modernistas, hasta el punto de que Tomás
Navarro indica que este verso (y también el dodecasílabo y el
eneasílabo) hay que «tratarlos como metros principales, al lado
del endecasílabo y del octosílabo» 2.
En este caso, la moda modernista revierte a sus orígenes cuando
sirve para el fin de esta poesía de base cultural, pero no por
eso deja de presentar el uso con que los modernos han querido
hacer más flexible el verso, que es el uso del encabalgamiento
entre los hemistiquios. Por eso Antonio se permitió separar un
adjetivo átono proclítico, de su apoyo sustantivo, contando, sin
embargo, la medida como si estuviese en situación de cesura
intensa:
y a San Millán, y a San / Lorenzo y Santa
Oria.
Y en el verso 12, con
menos violencia:
y lejos, las montañas / azules de Castilla.
La versión de Antonio
se caracteriza porque, para constituir una unidad común de
verso, los dos hemistiquios guardan la misma disposición
acentual, y la modalidad dominante es la de los pies trocaicos,
excepto los versos primero y treceavo (esto es, los iniciales de
la primera y última estrofa), que son alejandrinos dactílicos.
Los acentos de palabra sirven para constituir este cómputo,
salvo en pocos casos, como por ejemplo:
5
trovó a Santó Domingo, trovó a Santá María
o óo
(ò)o óo/
o óo
(ò)o óo |
16
mientrás le sále afuéra/ la lúz del còrazón
o (ó)o
óo
óo o óo òo
ó + [o] |
Estas anomalías apenas
se notan en el ritmo trocaico dominante, que parecería a Antonio
el más representativo en la recreación del viejo metro. En
efecto, el cómputo de Oreste Macrí interpreta esta modalidad
dominante como la variante a) del heptasílabo trocaico: 3
|
su verso es
dulce y grave
o ó o
óo
óo |
que es la más importante en los versos que
examina del Libro de Buen Amor. En el sistema de Macrí,
el primer hemistiquio del verso 16 se interpreta como un
heptasílabo anfíbraco-trocaico:
|
mientrás le sále
afuéra
óooóo
óo |
Sin embargo, esta
propuesta rompería con el paralelismo rítmico de los
hemistiquios que domina el conjunto de la composición. Vemos,
pues, que Antonio actúa con una clara conciencia de la
disposición versificatoria del verso alejandrino; sólo que no lo
asocia necesariamente con la estrofa del mester de clerecía,
como hizo Manuel. En este caso, Antonio prefiere la cuarteta
cruzada, forma más ágil que la machacona repetición de las
cuatro rimas iguales del tetrástrofo monorrimo; él elige una
solución de compromiso, más moderna que la rigurosa imitación
arqueológica de Manuel en su «Glosa» de Berceo.
La intención estilística que condujo al uso preferente del verso
alejandrino entre los poetas del mester de clerecía, era clara
para Antonio. En una ocasión, cuando habla Juan de Mairena de la
matemática en sí, se pregunta qué es lo que tiene que ver con la
poesía: «En cuanto poetas, deleitantes de la poesía, aprendices
de ruiseñor, ¿qué sabemos nosotros de la matemática? Muy poco. y
lo poco que sabemos nos sobra. Ni siquiera han de ser nuestros
versos sílabas contadas, como en Berceo, ni hemos de medirlos,
para no irritar a los plectros juveniles» 4.
Antonio publica esto en el diario «El Sol» del 9 de febrero de
1936; en su madurez, el poeta no puede menos que recordar lo que
la crítica había establecido sobre la diversidad existente entre
la ametría de los juglares y la medida ajustada de los clérigos.
El caso, pasado a la situación de 1936, encuentra un paralelo
entre el triunfo del verso libre que lograron los vanguardistas,
y las formas métricas establecidas según las coordenadas del
verso silábico, y la rima que reúne las estrofas en módulos
asegurados por la tradición que comienza precisamente en el
primero de sus poetas. Berceo es así el primer establecedor del
ritmo poético sobre principios en cierto modo matemáticos de
creación, frente a las corrientes contrarias, presentes desde el
origen mismo de la poesía y exacerbadas, en el tiempo de
Antonio, por la libertad del verso vanguardista. Antonio
mantuvo, pues, el recuerdo del viejo poeta Berceo a sus sesenta
y más años que tenía cuando escribió esta cita. Y en su poema de
1917, a los cuarenta y dos años, nos había ofrecido el más claro
testimonio de su adhesión al mismo.
b) El material poético antiguo
Antonio, como Manuel, traspasa a su poesía versos, o fragmentos
de ellos, de las obras de Berceo; así ocurre en el verso
primero: 6
Mis poetas, 1
Gonzalo de Berceo llamado
Milagros, 2 Yo maestro
Gonçalvo de Verceo Nomnado |
Antonio se aprovecha, pues, de esta
parte de verso para el primero y segundo versos de su poesía:
Manuel siguió el mismo verso de origen más al pie de la letra en
el verso 4 de su «Retablo». El verso 3:
| que yendo en romería
acaeció en un prado |
es calco del verso siguiente de la misma
estrofa
| Milagros 2
yendo en romería caeçí en un
prado |
El acaecer, 'hallarse presente'. es un arcaísmo
léxico apoyado en Berceo, usado en forma plenamente consciente
de su condición, pues el Diccionario de la Real Academia
señala que esta acepción es anticuacuada frente a la acepción
que significa 'suceder', aún en uso. El verso 5:
Trovó a Santo Domingo, trovó a Santa María
registra el uso del verbo trovar en el sentido
general de 'hacer versos', pero no 'componer trovas y
composiciones para canto', pues no lo eran las de Berceo. Sin
embargo, aquí Antonio no ha querido tener en cuenta que en el
dialecto del clérigo trovar o trabar significa 'encontrar,
hallar, descubrir', según aparece, por ejemplo, en el verso
siguiente: «qui buscarla quisiere, rehez [fácilmente] la
trobará» (Santo Domingo, est. 246). De todas maneras,
trovar no es voz de uso general, y pertenece a la serie de
términos que usa Antonio, referentes a la poética medieval.
El verso 7 de Antonio:
y dijo: Mi dictado non es de juglaría
es un compuesto arcaizante en el que aparece en
el primer hemistiquio la palabra dictado con la
significación de 'obra' tal como la utiliza Berceo en el sentido
general de la obra escrita, que era en primer término las
Escrituras o cualquier otro texto que se elaborase para ser
conservado por la escritura. La misma oposición está en Berceo
cuando, el referirse a cómo San Millán ganó los votos, escribe:
San Millán, 362
Sennores, la fazienda del
confessor honrado
non la podríe contar nin
romanz nin dictado... |
En el segundo
hemistiquio de este mismo verso 7, Antonio reproduce la mención,
tan repetida en los manuales de Literatura, que procede de la
estrofa segunda del Libro de Alexandre (manuscrito de
Osuna) : «Mester trago fermoso, non es de ioglaría.» La
atribución del Libro de Alexandre a Berceo se encuentra
en un manuscrito descubierto en 1888 y publicado por Morel-Fatio
7; y es posible que asignase a Berceo este
hemistiquio, recogiendo esta atribución, entonces discutida. De
todas maneras hay que observar que en este caso Antonio, como lo
había hecho su hermano Manuel en «Retablo», no tiene reparos en
valerse de una grafía medieval, non, para que le ayude en
la medida del verso, que de otra manera quedaría falto de una
sílaba. El arcaísmo funciona, pues, en dos planos: en el gráfico
y en el métrico.
El verso 8 es una
composición que reúne el material de varias expresiones en las
que Berceo muestra su confianza y respeto en las fuentes
escritas, que, ya sólo por serlo y proceder de otras, le merecen
crédito de verdaderas. Así escribe Berceo:
Santo Domingo,
336 lo que no es escrito, non lo
afirmaremos
Santo Domingo, 338
No lo diz la leyenda [esto es,
lo que se lee]
non so yo sabidor |
La «escriptura vera» ( Sacrificio, est. 75)
es una afirmación en la que los términos se condicionan
mutuamente, tal como aparece en Antonio con las palabras
verdadera historia. El verso 13 vuelve a traspasar y a
recomponer parte de otro verso de Berceo:
Milagros, 19
En esta romería avemos
un buen prado
en qui trova repaire tot
romeo cansado |
No siente, pues,
Antonio temor alguno en usar el término antiguo por más que
pudiera sorprender al lector: repaire queda cerca de
reparo, 'lo que conforta y reanima al que se siente cantado'. Y,
con análogo sentido, en Juan de Mairena aparece otro
acercamiento al léxico de Berceo, aplicado esta vez a afirmar la
significación filosófica; allí refiere el apócrifo profesor que
puso como motivo de meditación a sus alumnos la necesidad de que
exista el prójimo para que podamos amarle. Y a este propósito
dice: «...la existencia real de nuestro prójimo, de nuestro
vecino, que dicen los ingleses -our neighbour-,de acuerdo
con nuestro Gonzalo de Berceo» 8. La semántica de
la vieja palabra sale a relucir amparada en el paralelo inglés,
buscando esta vez un término más exacto, a la vez popular y
metafísicamente, del concepto de prójimo que existe en y por el
amor cristiano. En este mismo verso 13 romeo es la forma
medieval, usado junto con romero.
El verso 16:
mientras le sale afuera la luz del corazón
procede de otro verso de la misma Vida de
Santo Domingo:
Santo Domingo, 40
fue saliendo afuera la luz del coraçón
ORGANIZACIÓN ESTRUCTURAL DE LA POESÍA
Desde el punto de
vista de la estructura, queda claro que Antonio desarrolla la
poesía en dos planos: el que podemos llamar de historia
literaria, al que pertenecen las dos estrofas primeras, especie
de miniatura que reúne vida y obras de Berceo,y el plano
de la impresión viva de la poesía, siempre renovable si lo es de
verdad; decía Mairena que «el poeta es un pescador, no de peces,
sino de pescados vivos; entendámonos, de peces que puedan vivir
después de pescados» 9, y esto ocurre en la
estrofa tercera. La cuarta, de cierre, entrecruza los dos planos
al reunir historias (material histórico, obra del antiguo
poeta) y corazón (vivencia eternizada en el hombre a
través de la poesía, sea Berceo, Antonio o el lector actual).
Así establecido el desarrollo, y
teniendo en cuenta los materiales antiguos identificados en la
contextura del poema moderno, podemos avanzar en el conocimiento
de la novedad con que Antonio realiza la poesía. Pasemos a
tratar este desarrollo en sus diferentes partes, de acuerdo con
la estructura señalada.
LA ESTROFA PRIMERA: MENCIONES LITERARIAS Y
PICTÓRICAS DE BERCEO
En la estrofa inicial,
Antonio establece el recurso de atribuir a la vida del poeta lo
que él escribe en su obra, sin que haya motivo biográfico para
la identificación. Así, la mención de Berceo peregrino no
pertenece a lo que sabemos de la vida del poeta, sino a lo que
expone en la introducción a los Milagros de Nuestra Señora,
una de las partes de Berceo más conocidas. El sentido de esta
introducción es declaradamente alegórico; se trata de una
versión del tópico del locus amoenus, a la que no se ha
encontrado una fuente directa, sino textos paralelos 10,
Pero Antonio le da un sentido real, y entonces la romería trae
consigo la peregrinación, que es el concepto que importa para
señalar el cansancio del verso 13. Lo de copiar el pergamino es
invención de Antonio; no hay ilustración de la época o antigua
que represente a Berceo copiando un pergamino, pero es muy
posible imaginarlo en el contexto de la evocación. Macrí, que ha
estudiado minuciosamente el asunto, aprecia la siguiente
relación en este verso 4: «Il gusto de la Institución e del 98
si rivole altresí all 'arte figurative medievale» 11.
Recuérdese lo que dije en la parte referente a Manuel Sobre
estas cuestiones, y puede aplicarse en este caso; a Macrí le
hace recordar la conocida imagen del Beato de Tábara en su
escritorio, pero el número de ilustraciones semejantes es
numeroso.
De una manera u otra, la
adición de la mención de la pintura junto a la mención literaria
está en la corriente del Prerrafaelismo, que valora la Edad
Media desde estas diferentes perspectivas dando al caso un
sentido vital, según se verá en el curso de la obra, culminante
en el verso último.
LA ESTROFA SEGUNDA: UN RESUMEN DE HISTORIA
LITERARIA
La estrofa segunda
está claramente situada en el ámbito de la historia literaria:
se trata de resumir la obra, el estilo y la concepción de la
literatura en Berceo. La ocasión resulta propicia en la vida de
Antonio; José María Valverde señala que en 1917, el año en que
aparece la primera edición de Poesías Completas en que se
halla esta poesía, Antonio, ya licenciado en Filosofía, se
encarga de un curso de literatura española 12. Hay
que suponer que ha releído sus textos, y que su encuentro con
Berceo ha sido gozoso; para la erudición, pudiera haber valido
el manual de Fitzmaurice-Kelly 13, que desde 1901,
en versión española, sirve a los estudiosos de nuestra
literatura, pero me inclino más bien por la Antología de
poetas líricos castellanos, de Menéndez Pelayo 14.
En el prólogo pudo encontrar las referencias necesarias para
establecer la relación de obras, y las notas de que Berceo no
fuese poeta de juglaría (con la atribución discutida del
Libro de Alexandre) y el orgullo que el clérigo sentía por
su obra escrita, indicio de que su contenido es verdadero. Son
las características generales del «mester de clerecía», según
enseñaría Antonio a sus alumnos 14.
Por otra parte, no es de extrañar que una de las primeras
denominaciones de la crítica literaria que usó Berceo 14,
el román paladino (aparece en la misma Vida de Santo
Domingo, est. 2."), se encuentre en la crítica de Antonio.
Ocurre con ocasión de un comentario al libro Imagen, de
Gerardo Diego, y en el siguiente contexto: «reparemos en que la
lírica «creacionista» surge en el camino de vuelta hacia la
poesía integral, totalmente humana, expresable en román
paladino y que fue, en todo tiempo, la poesía de los poetas»
15. El román paladino es para Berceo una
obra literaria que él quiere que sea entendida por todos;
resulta la exposición más adecuada para la poesía de los
poetas:
Santo Domingo, 2
Quiero fer una prosa en roman
paladino,
en el cual suele el pueblo fablar con so
vezino.
Una intención
estilística de esta naturaleza es, para Antonio, la que conviene
con la poesía de los poetas, y recalca además que esto
ocurrió en todo tiempo. Berceo aparece, pues, como un
mentor para los poetas que le seguirían y que no quisieron
romper este vínculo de comunicación general.
LA ESTROFA TERCERA: UN INCENDIO METAFÓRICO
En la estrofa tercera,
después de que Antonio aseguró en Berceo las características
poéticas de su obra desde un punto de vista de historia
literaria, deja que la misma obra levante en él un proceso
asociativo de múltiples resonancias estéticas. Toda esta estrofa
-la más importante y decisiva en cuanto a la modernidad de la
poesía- es una declaración de las imágenes que despiertan en
Antonio la lectura de los versos de Berceo. La poesía sobre
Berceo de su hermano Manuel fue indudablemente una experiencia
para Antonio, pero el procedimiento en uso para esta poesía
también tuvo en cuenta la crítica impresionista de Azorín. En
efecto, en 1915 José Martínez Ruiz había incluido en su
obra Al margen de los clásicos una de sus recreaciones
literarias sobre Berceo; en ella evoca al poeta escribiendo en
una celda a través de cuya ventanilla se ve el paisaje «fino y
aterciopelado». Más audaz que Azorín, puesto que Antonio escribe
poesía, la estrofa tercera es un salto desde el texto leído
hasta la evocación poética. El comienzo es una indicación del
efecto que produce la lectura de los versos de Berceo, que queda
establecido en los adjetivos dulce y grave. Macrí
17 nota que dulce es adjetivo muy usado en
Berceo; en efecto, el clérigo en una ocasión establece una
sinestesia curiosa. Ocurre en la conocida introducción a los
Milagros, en donde aplica el adjetivo a los frutos en un
sentido recto:
Milagros, 15
El fructo de los árboles era dulce e sabrido
Pero en otra parte lo traslada a los sonidos de
las aves:
Milagros, B Odí
sonos de aves dulces e modulados
La sinestesia -una de
las primeras y más elementales que cabe encontrar en la lengua-
se traslada a la apreciación del poeta moderno, y los versos son
así dulces. Pero al mismo tiempo hay una referencia de
peso: graves, que es la contrapartida del adjetivo
anterior , para redondear así la impresión de la poesía antigua.
Pero la cuestión no se detiene ahí,
y sigue adelante, con una gran aventura metafórica. Una imagen,
de compleja organización, se inicia inmediatamente después del
signo gráfico de los dos puntos. Es una imagen establecida con
elementos del paisaje del campo: hileras de chopos, primero, y
surcos de arado, después, todo lo cual acaba por culminar con la
mención de Castilla. Recuérdese que la obra que encierra esta
poesía de «Mis poetas» es Campos de Castilla y, por
tanto, la tonalidad de la unidad poética se corresponde con la
general de la unidad de libro, con su título determinador. Por
otra parte, Antonio había reconocido en el «Elogio» al libro
Castilla, de Azorín 18, la variedad de
paisajes que implicaba esta región: «Toda Castilla» es la
gentil, la bravía, la parda y la manchega, la del pasado que
evoca Azorín y la presente que Antonio quiere que despierte.
Además de la región, es una dirección espiritual: «... yo creo
en el alma sutil de tu Castilla.» Los elementos naturales con
que establece este paisaje, resultan paralelos, en parte, a los
de Azorín en Al margen de los clásicos: «Se ven unos
prados verdes, aterciopelados, un riachuelo que se desliza lento
y claro y un grupo de álamos que se espejean en las aguas
límpidas del arroyo» 19:
Alamos en uno, chopos en el otro, son árboles alineados
sobre un fondo de paisaje. Pero de ahí en adelante, todo cambia:
en Azorín es un paisaje de huerta cultivada, y en Antonio, unas
sementeras. No importa, pues Castilla es amplia, múltiple, y
puede, desde este punto de vista poético, percibir, aunque sea
de lejos, la tierra de Berceo, valorada poéticamente a través
del salto metafórico. Este despliegue de la imagen se verifica
directamente; no hay ni un parece o es como o
sencillamente como. Por eso, el plano evocado o realidad
inicial -la lectura de la obra de Berceo- se identifica con el
plano imaginado -el paisaje de Castilla.
& Sin
embargo, hay una salvedad que hacer desde el punto de vista de
un correcto acomodo de las imágenes: Berceo, el lugar del viejo
poeta, no está en Castilla, si nos atenemos a las designaciones
geográficas comunes, sino al otro lado de los picos de Urbión,
límite norte de la Castilla soriana. Es un pueblo de la diócesis
de Calahorra en la que hoy es provincia de Logroño. y además,
desde un punto de vista lingüístico, el dialecto de la obra de
Berceo es el navarro-aragonés. Pero estas cuestiones de ajuste
geográfico y de historia de la lengua y de la literatura no
coartan la asociación que Antonio establece: su Castilla es más
«paisaje del corazón» que entidad geográfica. Cuenta desde
dentro del poeta, asociando la hilera de versos del mester
clerical con los chopos de Soria, que recuerda así en la
primavera dolorida por la muerte de la amada:
Ya verdearán de chopos las márgenes del río.
Por otra parte, la
imagen de los chopos en la ribera aparece en las «Soledades a un
maestro», que son soleares dedicadas a Francisco A. de
Icaza (1863-1925), en cuyos poemillas dice:
IV
En su claro verso
se canta y se
medita
sin grito ni ceño
V
Y en perfecto ritmo
-así a la vera del río
el doble chopo del río-.20
La idea de que los
chopos a la vera del río sean el plano de alusión del ritmo de
los versos, quedó, pues, fijada en la imaginería poética de
Antonio. Se manifiesta así un clisé expresivo de paisaje, que se
relaciona directamente con la impresión del ritmo, y en especial
con Castilla.
La asociación que
relaciona ambos planos -realidad de los versos e imágenes de
hileras de chopos y surcos del arado es fácil de establecer para
el lector que conoce la obra del mester de clerecía: las
hileras de los chopos son como las hileras de versos, tal como
aparecen en la disposición del tetrástrofo monorrimo de largos y
parejos alejandrinos; y lo mismo puede decirse de los
cursos recientes en los secos campos castellanos. Escribir,
según el vaivén de esta asociación imaginada, es enfilar sílabas
como chopos que bordean riberas de caminos o de ríos, y realizar
los versos sobre el papel es como labrar surcos, y las
sementeras son imagen de las páginas sobre las que se verifica
el trabajo, físico en la labranza, espiritual en la creación
poética. La comparación entre escribir sobre el papel y arar en
el campo es afortunada, pues así se empareja el trabajo de la
inteligencia con el físico. Pero con ella Antonio no decía nada
de nuevo, pues es una comparación que procede del simbolismo del
libro, usada, entre otros, por Platón, San Isidoro, Prudencio y
en la poesía carolingia, mozárabe y alemana de la Edad Media, y
que llegó a convertirse en «formulilla de copista» de origen
culto 21. En la literatura española he comentado
que el poeta antequerano Pedro Espinosa (1578-1650) había
publicado los siguientes versos:
Yo, en las que mi heredad planas contiene
(pautadas a compás, largos renglones),
con oro escribo, y
mucha Ceres leo,
y respuesta recibe mi deseo 22,
No sé lo que pensaría
Antonio de estos versos, ejemplo del barroco que él repudiaba a
través de Juan de Mairena, ni tampoco estoy seguro de si llegó a
leerlos alguna vez; la edición que dio a conocer a Espinosa fue
obra de Rodríguez Marín y apareció en 1909 en las publicaciones
de la Real Academia Española. Rodríguez Marín había sido
amigo del padre de los Machado y colaborador en las
investigaciones folklóricas que este había emprendido. Pero
dejando esto de lado, creo de interés esforzarme en penetrar en
la significación de la poesía de Espinosa; los concentrados
versos que cité pueden traducirse así a la expresión común,
teniendo en cuenta que el escritor quería establecer un paralelo
entre las faenas agrícolas de sus tierras en el ciclo de una
cosecha, y la elaboración de su obra como escritor: "Yo
[agricultor y poeta, a un tiempo] escribo con oro [es decir,
siembro trigo] en las planas que contiene mi heredad [en los
campos llanos que hay en mi posesión], pautados a compás, largos
renglones [esto es, los surcos que ha abierto el labrador para
la siembra, paralelos unos con otros, están dispuestos como la
pauta de las líneas que se marcan en las páginas para escribir
recto] y leo mucha Ceres [ cuando la cosecha va creciendo,
contemplo abundante mies]; y al fin, cuando la recojo, es la
respuesta que recibe mi deseo [a la carta que escribía al
principio] ».
Con todo, no creemos
que sea necesario señalar una fuente directa de carácter
literario, aun contando con la coincidencia señalada. Pudo muy
bien ocurrir que ambos poetas, Espinosa y Antonio Machado,
inventasen por su cuenta la imagen, tratándose de dos escritores
para los que el campo fue una vivencia intensa que pasaron a su
obra poética. Pero estimo conveniente anotar la coincidencia
entre un autor tan cercano al cordobés Góngora como el
antequerano Espinosa, aun considerando sus diferencias; sin
embargo, para la crítica literaria de la época, Espinosa (y en
particular el fragmento citado} aparecía como un autor barroco,
y hay que recordar que Mairena, la otra voz de Antonio, estimaba
el Barroco como una oquedad, representativa del empobrecimiento
del alma española 23. Sin embargo, también en este
caso Antonio no se muestra del todo solidario con su Mairena,
pues en otra parte comenta: «Aunque el gongorismo sea una
estupidez, Góngora era un poeta, porque hay en su obra, en toda
su obra, ráfagas de verdadera poesía» 24. En este
caso la coincidencia que señalo, si es que llegó a conocer a
Espinosa, representaría el reconocimiento de una de estas
ráfagas en Espinosa. y si no llegó a conocerlo, significa que
Antonio tenía en su condición de poeta una oculta atracción por
el arte barroco, que señalaré más adelante.
Anotemos, finalmente, que este incendio metafórico se compensa
,con los colores que entran en el paisaje evocado; si en la
estrofa primera hubo una referencia al posible grabado de línea
primitiva, en la tercera los colores se señalan en forma
definida: es la falta de brillo, el pardo de la sementera y las
lejanías azules de las montañas de Castilla, que podrían ser las
sierras del norte de Soria, vistas desde el lado de Logroño. Los
colores están en el plano de la evocación, que así se asegura en
una percepción espiritual, como es la propia de la imagen
poética.
LA ESTROFA CUARTA: HISTORIA Y CORAZÓN
Pasemos ahora a la
estrofa de cierre. La dependencia de Antonio con Manuel es aquí
intensa. Manuel llamó en su «Glosa» de Berceo romeo peregrino;
peregrino salió antes en esta poesía de «Mis poetas»
(verso 2). En ella Antonio dice que Berceo cuenta el repaire
del romeo cansado (verso 13). La dependencia con los mismos
versos de Berceo es clara:
Milagros, 17 Todos quantos vevimos
que en piedes estamos
siquiere en presón
o en lecho yagamos,
todos somos romeos
que camino andamos;
san Peidro lo diz esto,
por él vos lo provamos.
Antonio prepara el
cierre de la poesía y es ocasión de comprometer de algún modo al
lector actual; por eso aparece el pronombre nos que vierte la
obra de Berceo tanto sobre el propio Antonio como sobre
cualquier lector de esta poesía: todos pueden aprovechar la
lección de que la vida es un camino, una peregrinación, una
romería en palabras medievales. Y que esto es así lo prueba
Berceo con la autoridad de San Pedro, pues ya se cuidó de
señalar que lo que él dice no es palabrería de juglar, sino
escritura verdadera y, en este caso, la Primera Epístola de San
Pedro en el Nuevo Testamento (I Petr., 2, 11) .La romería
como símbolo de la vida humana es frecuente en el Antiguo
Testamento y en el Nuevo y en los Padres de la Iglesia y en los
comentaristas de la Biblia 25. Si insisto aquí en
esta mención es por la importancia que tiene la consideración
del camino en la obra de Antonio. La romería dura la vida
entera, y la vida es una peregrinación. Manuel recogió aún más
de cerca esta identificación al referirse a los de ahora, que
andamos el camino («Glosa», verso 10). A Antonio vemos que,
del amplio conjunto de la obra de Berceo, del cantor de los
milagros de la Virgen y de las vidas de sus Santos, lo que más
le atrajo para destacarlo en su poesía es que diera al romeo
cansado, al hombre de este mundo, un descanso:
Milagros, 19
En esta romería avemos un
buen prado
en qui trova repaire
tot romeo cansado...
La imagen de la vida
como camino, de origen bíblico, fue una de las predilectas de
Antonio, y que se corresponde con su experiencia, con la vida
del poeta: Sevilla, Madrid, París, Soria, Baeza, Segovia, Madrid
y, durante la guerra civil, Valencia, Barcelona; hasta acabar,
entre la riada de un ejército en derrota, en Collioure, donde
dio fin al camino.
Pero Antonio añade algo más a este
perfil sencillo del poeta medieval: la actividad que le ocupa en
este mundo, y que expresa diciendo su dictado (palabra
medieval, que significa en general 'escrito, composición '), es
la del escritor, el mismo oficio que Antonio. El clérigo lee y
copia de los viejos códices y en esta labor va creando sus
libros de poesía, tal como correspondía a su época. Pero Antonio
siente una oscura afinidad electiva con el viejo escritor, que
hace que no lo considere como un poeta más de los muchos que
figuran en la lista de las historias de la literatura medieval
26. Gonzalo fue, como Antonio, poeta
intelectual. que quiso andar al compás lingüístico del hombre
del pueblo. Existe en Gonzalo el fondo libresco propio de un
clérigo de la época; y en Antonio, una preocupación por la
filosofía que hace derivar su obra poética hacia cauces
peculiares. Por eso los dos gustan, uno de ajuglararse, y el
otro, de disfrazarse de profesor sentencioso; se valen de frases
hechas que poéticamente contrastadas, recobran brillo inusitado,
refranes, observaciones que acercan el pensamiento teológico o
filosófico. Por eso a Berceo le agrada valerse de fórmulas
populares {pedir el vaso de buen vino, como señaló Manuel en su
Glosa,,); y Antonio hizo que Mairena dijera: «Pensad que
escribís en una lengua madura, repleta de folklore, de saber
popular. .." 27 Este compromiso del poeta medieval
resultaba ser el suyo, a través de la distancia tan amplia que
los separa en el curso de la literatura española.
Pero aún hay más en esta estrofa final: el cierre de la misma
con el verso 16. El paralelo entre Gonzalo y Antonio se amplía
en la consideración de cómo trata el poeta medieval los asuntos.
Y esto lo indicó Menéndez Pelayo, que en cierto modo señala el
camino de esta revaloración de Berceo; en efecto, en su
Antología de poetas líricos (que también vimos que tuvo en
cuenta Manuel Machado) pueden leerse estos juicios: «Nadie le ha
calificado de gran poeta, pero es sin duda un poeta sobremanera
simpático, y dotado de mil cualidades apacibles que van
penetrando suavemente el ánimo del lector, cuando se llega a
romper la áspera corteza de la lengua y la versificación del
siglo XIII» 28. Dice después Menéndez Pelayo que
Berceo ha sido autor considerado por críticos y filólogos «más
cuidadosos de las rarezas gramaticales que del sentimiento
estético. Mejor suerte merecía quien tuvo alma de poeta y en su
candorosa efusión creó para sí una lengua artística, lengua que
sabe herir agudamente todas las fibras del alma. .." 29
y acaba con esta afirmación: «Más enseñanza y hasta más deleite
se saca del cuerpo de sus poesías. que de casi todo lo que
contienen los Cancioneros del siglo XV». He querido mostrar esta
opinión de un crítico que pudo haber conocido Antonio porque
subraya lo que él señala en la labor del clérigo:
16
mientras le sale fuera la luz del corazón.
Del conjunto de la
obra de Berceo, este fue probablemente el verso que más
sorprendió la sensibilidad de Antonio. Pertenece a una parte de
la vida de Santo Domingo en la que nos cuenta la formación del
que comenzó siendo «santo pastorcillo»; contó Berceo su paso por
la escuela y cómo aprendió lo que convenía a un mozo de coro; y
sigue así :
Santo Domingo, 40
Fue alçado el
moço, pleno de bendición,
salió a mancebía, ixió santo
varón,
fazié Dios por el mucho,
oyé su oración,
fue saliendo afuera
la luz del coraçón.
Antonio daría un salto
ante este acierto: sacar fuera la luz del corazón. Esto fue lo
que él atribuyó a Berceo, siendo de la vida del Santo, y esto es
lo quc, en cierto modo, había sido su mismo propósito: poner
luz, claridad, en la hondonada del corazón, y que esa luz
saliera fuera y alcanzara a los demás, porque el amor de caridad
pide eso. La luz que crea Dios, tal como Berceo nos indica en
los Loores de Nuestra Señora: «Por El fue hecha luz, e el
mundo criado» 31. puede hallarse como actividad de
amor en el corazón de los homhres. Otra vez se acordaría Berceo
de la imagen luminosa, y fue precisamente al fin de la misma
vida de Santo Domingo; cuando van a dar tierra al cuerpo del
religioso, y dice:
Santo Domingo, 531
Condesaron el cuerpo, diéronle
sepultura,
cubrió tierra a tierra,
como es su natura,
metieron gran tesoro
en muy grand angostura,
lucerna de gran lumne
en lenterna oscura.
Lo que fue el Santo en
vida se expresa por esta luminosa imagen: lucerna ('luz,
luminaria, antorcha') de gran lumne ('lumbre,
resplandor') que se encierra en la sepultura, lenterna oscura.
En Berceo la expresión tiene
significación religiosa, y sólo cabe interpretar en un sentido
de caridad cristiana los efectos de esta luz del corazón.
Antonio lo entiende así, y en el cuerpo de su poesía este
sentido se mantiene implícito, pero ocurrió que también dio a la
misma expresión un significado humano; en efecto, en lo que
Concha Espina nos ha dejado conocer de la correspondencia entre
Antonio y Guiomar, el poeta recuerda en una carta este mismo
verso de Berceo: «Sí. es verdad, se me ilumina el rostro cuando
te veo. .Es que, como dice Gonzalo de Berceo, me sale fuera la
luz del corazón y esa luz es la que pone en él mi diosa. .."
32. La versión profana del verso de Berceo aparece en
una carta de la intimidad e indica que aún después de 1926, en
que conocería a Pilar Valderrama, el recuerdo de Berceo y la
sugestión del verso de que me ocupo se mantenían vivos, y no,
desde luego, con un fin literario.
Para el propósito que me guía, quiero notar que esta imagen de
la luz se encuentra en Berceo con gran fuerza, y se corresponde
con el arte de la pintura (cuadros, vidriería, ilustración de
códices, etc.) de la época, en el que la luz saliendo del
corazón es un procedimiento común para indicar la condición del
alto amor cristiano, signo de bienaventuranza, reflejo, en
último término, de la luz de Dios que por estas criaturas
bienaventuradas alcanzaba a los hombres.
La palabra corazón, como vemos, es clave en el léxico
poético de Antonio; para entender cuál es su significación,
conviene acudir a lo que había sido su contenido semántico en la
espiritualidad medieval, procedente del uso bíblico. Así el
corazón de Antonio recoge el sentido general de 'sedes vitae
spiritualis sive in cognoscendo, sive in volendo, sive in
sentiendo', tal como posee el término cor en la
Biblia. Sólo así, mezclando en la vida espiritual el conocer, el
querer y el sentir del hombre, se consigue esta plenitud que nos
permite contar con el corazón tanto para amar a la mujer como
para amar al prójimo, como para amar la sabiduría y la verdad.
Por eso, por hallar en Berceo a
otro poeta que quiere comprometerse siempre con la vida a través
del corazón, lo convierte en el primero de los suyos, en la
larga lista de la literatura española.
NOTAS
1. En esta segunda parte del libro,
cito los textos de ANTONIO MACHADO por la edición reunida por
Aurora de Albornoz y Guillermo de Torre Obras Completas,
Buenos Aires, Losada, 1964, bajo la mención de Obras. Si
me valgo de otra edición, la menciono específicamente. La nota
referida está en la p. 48.
2. T. NAVARRO, Métrica
española, ed. cit., p. 419.
3. ORESTE MACRI, Ensayo de
métrica sintagmática, Madrid. Gredos, 1969, pp.112-115.
4
Obras, ed. cit., p. 495. Propiamente la declaración específica
de las caracteristicas del mester de clerecía corresponde al
Libro de Alexandre, como declaro un poco más adelante.
5.
Jan de Mairena, Madrid, Castalia, 1972. ed. J. M. Valverdl'. p.
275.
6. Rercuérdese que la referencia es al poema de
Antonio y número del verso o a la obra de Berceo y estrofa de la
cita, con la misma procedencia de los texto citados para
ell caso de Manuel en la parte primera de este libro.
7.
El libro de Alexandre. Manuscript esp. 488 de la Bibliothèque
Nationale de París, publiée par Afred Morel-Fatio, Dreden,
1905-6; dieron inmediata cuenta de él MENÉNDEZ PIDAL
(«Cultura Española», 197, pp. 545-552), y A. PAZ Y MELIA
(«Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos», XVI, 1907,
pp.428-429)
8. Obras., ed. cit., p. 478. Se
corresponde con el artículo publicado en «El Sol». 22 diciembre
1935, según Juan de Mairena, ed. J. M. Valverde, p. 274.
9. Obras, ed. cit., Consejos... de Juan de Mairena..., p.
380.
10. Véase BRIAN DUTTON, en el prólogo de su
edición citada de GONZALO DE BERCEO, Obras Completas, II, Los
Milagros de Nuestra Señora, pp. 36-40.
11. Poesie di
ANTONIO MACHADO, 3ª.. ed. de Oreste Macrí, Milán, Lerici, 1969,
p. 1221. Citaré como Poesie las sucesivas referencias a esta
edición.
12. ANTONIO MACHADO, Nuevas Canciones y De un
Cancionero apócrifo, Madrid, Castalia, 1971, prólogo, p. 14.
13. JAIME FITZMAURICE-KELLY, Historia de la Literatura
española, Madrid, 1901, que es traducción de la edición inglesa
de 1898, repetida en varias ocasiones y rehecha en 1913.
14. Pudo ser la edición de la «Biblioteca Clásica», Madrid,
1907, en cuyo tomo I había aparecido la Introducción a los
Milagros, de donde pudo tomar los textos que mencioné en
párrafos anteriores (pp. 7-12).
15. Obras, ed. cit.,
p. 811; «Gerardo Diego, poeta creacionista», artículo fechado en
Segovia, mayo de 1922.
16. Véase mi artículo «La
crítica literaria de Azorín», publicado en Estudios sobre Azorín,
«Boletín del Instituto de Estudios Giennenses», suplemento del
nº. 78 en homenaje a Azorín, 1975, pp. 65-93.
17.
Poesie, ed. cit., p. 1221.
18. Obras, ed. cit., pp.
218-220 (nº. CXLIII), fechada en Baeza, 1913.
19.
Cito por Azorín, Obras selectas, Madrid, Biblioteca Nueva, 1969,
p. 910.
20. Estas citas de los chopos se encuentran
respectivamente, en Recuerdos, CXVI, de los mismos Campos de
Castilla, fechado en 1912 (Obras, ed. cit. p.173), y esta de las
Soledades a un maestro en Glosando a Ronsard y otras rimas, de
Nuevas Canciones, de 1924 (Obras, ídem, p.283).
21.
ERNEST ROBERT CURTIUS, Literatura europea y Edad Media latina,
México,Fondo de Cultura Económica, 1955 [Original alemán, 1948],
pp.439-441.
22. Véase mi edición PEDRO ESPINOSA,
Poesías, Col Clásicos Castellanos, Madrid, Espasa Calpe, 1975,
p. 147. Soledad del Gran Duque de Medina Sidonia, vv. 237-240.
23. Obras, ed.. cit. p. 138 El arte poético de Juan de
Mairena.
24. Idem, p. 509 Juan de Mairena XLVI.
Favorece la creencia de que Antonio conociese la obra de
Espinosa la buena opinión, expresada en su Cuaderno de
Literatura, en que tiene las Flores de poetas ilustres,
recogidas por este autor (ídem, pp.884-885).
25.Véanse
los comentarios de B. Dutton, Gonzalo de Berceo, los Milagros de
Nuestra Señora, ed. cit., p.40.
26. En esto disiento
de la opinión de SEGUNDO SERRANO PONCELLA (Antonio Machado. Su
mundo y su obra, Buenos Aires, Losada, 1954, p. 200), que
encuentra que Antonio no tiene ninguna relación espiritual o
temática con el clérigo medieval.
27. Obras, ed. cit.
p.383.
28. M. MENÉNDEZ PELAYO, Antología de poetas
líricos castellanos, ed. de Obras Completas, cit. I, p. 168.
29. Idem, pp.172-173.
30. Idem, p.187.
31.
Poetas castellanos anteriores al siglo XV, BAE LVII, ed. cit. p.
94, est. 23.
32. CONCHA ESPINA, De Antonio Machado a
su grande y secreto amor, Madrid, Lifesa [1950], p. 22.
Los
«Primitivos» de Manuel y Antonio Machado
Francisco López Estrada
ensayos/planeta, Lingüística y Crítica Literaria
Madrid 1977
(Parte Segunda -los «Primitivos»de Antonio Machado, pp. 162
-178)
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