biblioteca Gonzalo de Berceo Pintura vidriada al horno  sobre tejas y otros materiales cerámicos. Firmada por BRUNO.

 

 

 

 

 La  imagen proviene de la Feria de Cerámica que se celebra todos los años en la plaza de las Comendadoras de Madrid. Los artesanos de la cerámica de la región madrileña exponen aquí  el fruto de su trabajo y su genialidad. También nos recrean con las cerámicas tradicionales del resto de España, desde los cántaros de Navarrete en La Rioja hasta la decoración estannífera de Talavera de la Reina.

BIBLIOTECA
GONZALO DE BERCEO

 

SEGUNDA PARTE  -  TEMA Y ESTRUCTURA

 

 

La Vida de Santo Domingo de Silos es un poema narrativo que consta de 777 estrofas 1, cada una de ellas formada por cuatro alejandrinos o versos de catorce sílabas, terminados todos en la misma rima consonante; este tipo de estrofa es el que se conoce con el nombre de "cuaderna vía" o "tetrástrofo monorrimo alejandrino" 2, Los versos quedan divididos en dos hemistiquios simétricos de siete sílabas cada uno, normalmente con una cesura bien definida y una pausa aún más clara al final de cada verso. Berceo raramente se aparta de este esquema, cuyas características tienden a cierta monotonía expresiva que Antonio Machado reflejó muy bien en unos conocidísimos versos sobre la cuaderna vía:

monótonas hileras
de chopos invernales en donde nada brilla;
renglones como surcos en pardas sementeras,
y lejos las montañas azules de Castilla.

La cuaderna vía de Berceo ha sido ampliamente analizada por varios especialistas y no hay que repetir una vez más sus aspectos técnicos 3. Tracemos, sin embargo, un bosquejo del panorama sobre el cual destacan el autor y la nueva disciplina literaria llamada "mester de clerecía".

Alrededor de principios del siglo XIII aparece en España un nuevo tipo de poesía narrativa 4. Al tiempo que la épica popular mostraba ya síntomas de decadencia, surge una nueva composición erudita que difiere tanto en forma como contenido. Los autores de este nuevo estilo se diferencian también de los juglares entregados al arte de la poesía épica en ser todos ellos religiosos, o, más exactamente, clérigos con una personalidad definida en iglesias y monasterios -"un clérigo que no siempre se confunde con los monjes y los sacerdotes" 5-, quienes en poco tiempo llegarán a constituir la clase social caracterizada por el ejercicio de la cultura hasta fines de la Edad Media.

Al principio, otro rasgo muy importante distinguía a estos clérigos de los juglares: escribían en la lengua culta tradicional, es decir, el latín. Muy pronto, sin embargo, y debido a varias razones, entre las cuales el deseo de edificar a su público parece haber representado un papel importe, imitaron a los juglares en emplear la lengua vernácula al redactar sus composiciones literarias- por lo menos, las destinadas a la gran masa desconocedora de la "gramática", o latín-. Dicha lengua se empleaba todavía como medio transmisor de la cultura, pero su descendiente neolatino, el "romance" que hablaba todo el mundo, había llegado ya a un grado de madurez que lo convertía en el único medio de comunicación para el quehacer cotidiano; de ahí la necesidad de que lo adoptaran los clérigos. No hay que olvidar que el clérigo es el escritor que "luce su erudición, declara la extracción libresca de sus asuntos, enriquece su obra con las galas de la retórica y, sobre todo, escribe con propósito didáctico" 6. Si el fin que se propone es sobre todo didáctico, ni que decir tiene que deberá expresarse en una lengua que puedan entender todos con facilidad.

 

Pero, como queda dicho, había ciertos rasgos que distinguían a los clérigos de los juglares, y uno de los más importantes era el hecho de que el clérigo había recibido la instrucción académica existente en aquella época; de ahí que, además de su sentido eclesiástico, la palabra "clérigo" significara "hombre culto", "hombre de letras", evolución semántica a la cual contribuyó mucho la necesidad de contar con personas instruidas en una sociedad cuya complejidad iba aumentando paulatinamente. De este modo fue forjándose no sólo la dicotomía clérigo/juglar, sino también otra que duraría por lo menos hasta el siglo XVII: la dicotomía clérigo/caballero, la rivalidad entre las "armas" y las "letras", que en este período se halla bien documentada en obras como el debate Elena y María, y que el Renacimiento estilizaría hasta crear la figura del perfecto cortegiano, cuyo modelo de carne y hueso se verá representado, por lo que se refiere a España, en el soldado-cortesano-poeta que es un Garcilaso o un Ercilla 7.

 

Así, pues, el clérigo era un hombre culto que podemos considerar movido por tres razones fundamentales: el deseo de contrarrestar la influencia de los juglares, cuya poesía en la lengua vernácula era el único medio de información y de instrucción que tenían los indoctos; el deseo de mostrar erudición y facilidad en el manejo del verso, que en manos del juglar, y desde el punto de vista de la versificación y de los metros clásicos, parecía bárbaro e irregular; y, por último, el deber moral de instruir a los ignorantes 8.

El más culto de los poemas de clerecía, el Libro de Alexandre, lo expresa de manera sucinta en su conocida segunda estrofa:

 

Mester trago fermoso, non es de ioglaria
mester es sen peccado, ca es de clerezia
fablar curso rimado, por la quaderna uia
a sillauas cuntadas, ca es grant maestria.

 

O sea, que el tal "mester" no es solamente una obra de arte literaria, sino que además está libre de pecado a causa de haber sido escrita por un clérigo, no por un juglar; participa de las cualidades inherentes al religioso y al erudito, como escribió Willis, jugando del vocablo, en el artículo anteriormente citado 9. Además, hacer versos de sílabas exactas indica la maestría del poeta. En cuanto al deber de instruir a los ignorantes, sólo hay que ver la primera estrofa.

 

deue de lo que sabe ome largo seer

sy non podria en culpa e en yerro caher.

 

El poeta parece atenerse al precepto bíblico de no esconder la luz bajo el celemín o practicar la obra de misericordia de enseñar al que no sabe. En cualquier caso, parece que hay que llegar a la conclusión de que practicar el mester de clerecía es tanto un placer como una obligación.

 

El Alexandre es la mejor fuente de estudio para los convencionalismo s de este género literario y el ambiente medieval en el que está inscrito: las referencias del autor a la fuente escrita y el respeto que siente por ella ("en escripta jas esto e es cosa verdadera", 2161 d); los anacronismos en las descripciones de las batallas, en las cuales los héroes griegos aparecen provistos de armadura medieval, y Alejandro y sus generales son descritos con términos procedentes de las historias de los caballeros de la Tabla Redonda; las referencias a las siete artes liberales que constituyen el trivium y el quadrivium medieval; y la graduación de pasajes épicos, líricos y moralizadores, sin contar los recursos estilísticos prescritos por los textos de retórica con los cuales se hallaban familiarizados los clérigos 10.

 

Pero uno de los aspectos más interesantes del Alexandre y de las demás obras de clerecía (incluyendo, como veremos, las de Berceo) es la presencia del arte juglaresco, tanto de manera implícita, cuando el clérigo se vale de recursos estilísticos usuales en las creaciones de juglaría, como de manera explícita, cuando se llama a sí mismo "juglar".

 

Hemos visto el cuidado con que, al dar comienzo a su obra, el autor del Alexandre distingue entre su mester y el del juglar. Asimismo, en todo el poema se encuentran referencias al clérigo y a las virtudes de la clerecía. Hallamos, por ejemplo, personajes provistos de "seso o clerizia" (235a), que conocen "todas las artes que son de clereçia" (1059a), o definidos como "clerigo bien letrado" (1800c). También se ha mencionado el hecho de que constantemente se alude a la fuente escrita, como garantía de seriedad y de prueba irrefutable. Sin embargo, a pesar de todo esto, no sólo nos encontramos también con fórmulas juglarescas a lo largo del poema -"plorando de los ojos" (401b), "por yermos e poblados" (132b), "una barua façera" (1720a)-, sino que, con propiedad que estilísticamente crea "certaine coquetterie juglaresca" 11, el clérigo llega a referirse a sí mismo como "juglar". Así vemos, por ejemplo, "non quiero que digan que so medio juglar", en el Alexandre (1750d), o en la Vida de Santo Domingo, "cuyos joglares somos" (289d), "ca diz'riedes que era enojoso joglar" (759d), "ca ovi grand' taliento de seer tu joglar" (775b) 12.

 

Está claro que el clérigo se propuso desde el primer momento crear un arte poético distinto al del juglar -como lo prueban la elección de temas y de metro, así como sus propias declaraciones- y que, debido en parte a la decadencia de la poesía épica, y en parte a los profundos cambios que experimentaba la sociedad, consiguió su propósito. Con todo, este triunfo no significó el advenimiento de una forma poética totalmente nueva y la desaparición de las formas anteriores. Ambos mesteres convivieron juntos hasta la llegada de nuevas formas métricas. El mester de juglaría 13, aparte de suministrar material a las crónicas en prosa, finalmente se vio desplazado por una nueva composición que, precisamente a causa de su popularidad, ha sido siempre designada con el nombre de la lengua vemácula, o sea, el romance, que es como si dijéramos "la lengua por excelencia". El mester de clerecía, después de haber visto perturbada la regularidad de sus "sillauas cuntadas" por la injerencia de otros metros, por fin cedió al empuje de los dodecasílabos de la copla de arte mayor. En cuanto a los recursos lingüísticos de los dos mesteres, hay que añadir que, dado que el clérigo tenía que valerse del lenguaje "en qual suele el pueblo fablar con so vezino", ¿cómo no iba a dirigirse a su público de manera parecida a como lo habían hecho los juglares?: 

 

La poesía romance de los clérigos no nace como antagónica de la de los juglares, sino como continuadora o gananciosa de sus recursos, a los fines de servir a sus hermanos 14.

 

El Mester de clerecía aprovecha los recursos de la técnica juglaresca aquilatada por varios siglos de experiencia fructífera: como los juglares, los clérigos dramatizan, actualizan y vitalizan el relato con detalles y digresiones pintorescas; como los juglares, se allanan a la lengua común y alardean de la minuciosa referencia regional o del refrán y el giro dialectal 15.

 

De ahí, pues, la abundancia de paralelos lingüísticos entre ambos mesteres y la identificación del clérigo con el juglar cuando aquél hace referencia a sí mismo mediante el nombre de éste, o cuando solicita su recompensa, que puede ser el tradicional "vaso de bon vino" o, adaptándose a la espiritualidad de su obra, "sendos paternostres". Todo esto parece militar en contra de los que como Cirot, siguiendo a Oliver Asín y a otros especialistas, mantienen que el mester de clerecía no se dirigía al mismo público que el mester de juglaría, sino a "la crema de la Rioja" 16; o contra los que no consideran las fórmulas empleadas para dirigirse directamente al público como prueba fehaciente de que los poemas iban destinados a la difusión oral 17. No hay duda de que algunas de las obras de clerecía parecen más adecuadas a la lectura en privado, ni de que los temas tratados por los clérigos son casi exclusivamente los que reflejan la cultura monástica de la época 18; pero tampoco deja de ser cierto que el clérigo se proponía "servir a su semejante con toda la capacidad de su dedicación escolástica, diseminar su clerecía" 19, y que cualquier miembro de la sociedad en que vivía, sea cual fuere su estamento, estaría más que dispuesto a escuchar a quien quisiera hacede pasar el rato recitándole una composición escrita en la lengua normal y corriente, "el lenguaje de todos dirigido a todos, es decir, a los oyentes que en aquellos lugares de la Rioja se paran a seguir la recitación del clérigo, juglar también" 20.

 

Lo que está claro es que Berceo escribió para todo el mundo. De este modo hay que interpretar -aunque recordando, una vez más, que el lenguaje tiene limitaciones insoslayables- versos como los que hallamos en la primera estrofa del Martirio de San Lorenzo:

 

quiero fer la passion de Sennor Sant Laurent

en romanz que la pueda saber toda la gent.

 

Por otra parte, ¿cómo decidir sin lugar a dudas si el poeta pensaba en un público lector, en un grupo de oyentes, o en las dos cosas a la vez? Más adelante veremos que la Vida de Santo Domingo abunda en referencias al público, pero la carga semántica de las palabras empleadas por el poeta no basta para aclarar todas nuestras dudas. Sobre este punto, la crítica diverge ampliamente y no parece probable poder llegar a ningún acuerdo. Como ha escrito Deyermond, "el debate sigue abierto" 21.

Después de haber visto en su conjunto el mester de clerecía y su trasfondo social y literario, podemos volver ya nuestra atención hacia la Vida de Santo Domingo de Silos para tratar de encuadrada en la literatura de la época.

Berceo escribió tres vidas de santos locales, la Vida de San Millán de la Cogolla, la Vida de Santo Domingo de Silos y la Vida de Santa Oria, al parecer, en este orden 22. Como lo indica él mismo en la conocida introducción de la Vida de Santo Domingo, se impuso la tarea de escribir en la lengua vulgar, román paladino, lo cual hacía con el objeto de que todos pudiesen entender las vidas de santos escritas en latín por anteriores hagiógrafos.

Ahora bien, durante la Edad Media los santos constituían tema de interés general e intenso. Se les invocaba, se guardaban sus fiestas, y su vida y milagros era un manantial inagotable tanto de admiración como de entretenimiento. En la Alta Edad Media, sobre todo, no había localidad que no tuviera algún santo varón con derecho a la palabra "santo":

 

Ya en los siglos IV y V aparece una concepción del sanctus que ha dejado su impronta en la literatura hagiográfica de épocas posteriores. Las iglesias cristianas locales habían rendido homenaje a sus mártires, pero pronto se extiende la veneración a los que en su vida y sufrimientos habían atestiguado la fe; y, especialmente en este contexto, a obispos locales, ascetas, ermitaños y anacoretas, y a célibes, tanto varones como hembras 23.

 

Delehaye, examinando este fervor popular y sus repercusiones sobre la historia hagiográfica, nos advierte del modo en que varios de estos santos personajes se vieron canonizados más tarde por hagiógrafos que interpretaron mal sus fuentes:

 

A veces, en el epitafio de un obispo, leían la palabra sanctus. que antaño no era sino un título honorífico equivalente a "Su Santidad" o, como decíamos nosotros, "Su Ilustrísima", y no había nadie que pudiera decides que, en la época en que se colocaron estas inscripciones, la palabra no tenía la importancia que la atribuían ellos y que sólo ha adquirido más tarde. Confusiones así han proporcionado los honores de una fácil canonización a varios personajes oscuros 24.

 

Los santos, pues, se hallaban en la mente de todos, y podemos decir que, al escoger la biografía de varones y hembras que se habían hecho merecedores de la categoría de sanctus o sancta, Berceo se muestra propio de su época como hombre y como escritor.

 

De las tres Vidas mencionadas, la de Santa Oria se caracteriza por varias razones: se trata de una obra tardía, puesto que el autor declara a su comienzo que escribe en la vejez; es la más corta de las tres, con un total de poco más de doscientas estrofas; y, por último, el enfoque biográfico es muy distinto. Santa Oria se encuentra en el terreno de la alegoría y, en la descripción de las visiones celestiales experimentadas por la joven Oria, Berceo, en opinión de algunos, se anticipa en parte a la mística del siglo XVI 25.

 

En cambio, las vidas de Santo Domingo y de San Millán siguen un curso paralelo en su desarrollo temático, el cual concuerda en presentar una biografía más completa de los dos santos. Ambos poemas están divididos en tres partes, que tratan de la niñez y primera época de la vida del santo, milagros realizados en vida, y milagros después de muerto. La división en tres partes era usual en obras de este tipo:

 

Si se desea una biografía bien completa, la Vida del santo constará de tres partes. Antes de su nacimiento: su patria, sus padres, su futura grandeza anunciada milagrosamente; su vida: infancia, juventud, hechos más importantes del hombre maduro, las virtudes, los milagros; culto y milagros después de la muerte 26.

 

Con todo, a pesar de mantener la división hagiográfica tradicional, Berceo se aparta de ella en algunos aspectos. En primer lugar, como queda dicho, la primera parte del poema no trata de los pormenores anteriores al nacimiento del santo y los portentos anunciadores de su futura grandeza. En la Vida de Vida de Santo Domingo, el poeta empieza por contamos la infancia del santo, junto con la mención de sus padres; aunque no deja de mencionar también que las virtudes mostradas por el niño y la propiedad de su comportamiento indican que ha sido escogido por Dios:

 

Essa virtud obrava en esti su criado,

por essi condimento vinié tan alunbrado,
si non, de tales días non serié señado:

sienpre es bien apreso qui de Dios es amado (15) ZT.

 

La fuente en que se basa Berceo, Vita Beati Dominici Confessoris Christi & Abbatis, escrita a fines del siglo XI por Grimaldo, discípulo de Santo Domingo, se halla también dividida en tres partes, pero la primera trata de toda la vida del santo, y las otras dos tratan de sus milagros después de muerto 28.

Sin embargo, la división en tres partes adquiere un nuevo significado en la obra de Berceo, significado cuyo simbolismo nos cuenta el propio Berceo al fin de la segunda parte:

 

Señores e amigos, Dios sea end' laudado, e
l segundo libriello avemos acabado;
queremos enpeçar otro a nuestro grado,
que sean tres los libros e uno el dictado.

 

Commo son tres personas e una Deidat,
que sean tres lo libros, una çertanedat:

los libros que sinifiquen la Sancta Trinidat;
la materia ungada, la sinple Deidat.

El Padre e el Fijo e el Espiramiento;

un Dios e tres personas: tres sones, un çimiento,
singular en natura, plural en conplimento;

es de todas las cosas fin e començamiento (533-35).

 

De esta manera, el número tres cobra una nueva dimensión al convertirse en símbolo de la Santa Trinidad, y, al igual que el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo son Uno, los tres libros del poema forman también una sola unidad, un "dictado" 29. 

Indiquemos, de paso, que la obra posiblemente deba sus 777 estrofas al simbolismo que encerraba el número siete durante la Edad Media. De hecho, existía una antiquísima tradición, que se remontaba a los tiempos babilónicos, según la cual los números eran la clave de la esencia humana y de la naturaleza del Universo entero. En el Occidente, Pitágoras había desarrollado toda una filosofía de simbolismo numérico que, en distintas variantes, era bien conocida de los escritores medievales. Cada número poseía determinadas connotaciones, hasta el punto de que no resulta exagerado decir que "la numerología llegó a influir sobre prácticamente todas las áreas del pensamiento medieval" 30.

 

Por lo que se refiere al número siete y sus múltiplos, su simbolismo cubría una amplia gama de asociaciones, desde los siete días de la semana hasta las relaciones bíblicas y eclesiásticas establecidas entre dicho número y las siete palabras de Jesucristo en la cruz, los siete pecados, las siete virtudes, etc. Cuando Moisés escribió la creación del universo, el siete era ya el número de "la sabiduría y la santidad" 31.

 

Con tan fuertes connotaciones, no resultaría sorprendente que un escritor como Berceo, pronto en establecer la relación entre sus tres libros y la Trinidad, hubiera dispuesto el número de estrofas de tal manera que sumaran en total una cantidad tan altamente simbólica como lo es 777 32. Incluso si había empezado el poema sin haber pensado en su extensión, podía darse cuenta poco antes de terminarlo, o después de haberlo terminado, de que el número de estrofas fácilmente se presentaba a ser redondeado para dar un total de 777. Dados tanto la época de Berceo como el ambiente en que se movía, por fuerza tenía que ocurrírsele el número:

 

La penetración de la conciencia numérica en la Edad Media resultó inevitable por el mero hecho de que no existía literalmente ningún repositorio de cultura o inspiración en que pudiera basarse esta época que no estuviera impregnado de filosofía numérica 33.

 

Si volvemos ahora nuestra atención a la relación existente entre el poema berceano y sus fuentes, dos cosas hay que mencionar en primer lugar: la estructura de las dos versiones y el uso que hace Berceo del material procedente de la Vita de Grimaldo.

 

Los tres libros, o partes, de la Vida de Santo Domingo de Silos se basan en el contenido de los libros I y II de la fuente latina hasta el capítulo XXVI 34. Como ya se ha dicho, el primer libro de Grimaldo trata de la vida de Santo Domingo hasta el momento de su muerte, y los otros dos tratan de los milagros del santo después de muerto. Berceo, en cambio, destina dos de las tres partes del poema a la vida de Santo Domingo, haciendo culminar la primera parte con el momento en que e] santo recibe el don de la profecía y empieza a hacer milagros. E] poeta da fin a la primera parte de modo explícito e inicia la segunda indicando lo que va a narrar:

 

Señores, Deo graçias, contado vos avemos
de la sancta vida lo que saber podemos;

des' aquí ayudándonos el Dios en qui creemos,
esti libro finamos, en otro contendremos.

 

Querémosvos un otro libriello començar
e de los sus miraglos algunos renunçar,

los que Dios en su vida quiso por él mostrar,
cuyos joglares somos, él nos deñe guiar (288-89).

 

La misma clara divisoria se encuentra entre la segunda y la tercera parte. Hemos visto ya el final de aquélla (estrofas 533-35); ésta comienza también declarando los propósitos del autor:

 

En el su sancto Nomne, ca es Dios verdadero,
e de Sancto Domingo, confessor derechero,
renunçar vos queremos en un libro terçero

los miraglos del muerto, de los çielos casero (536).

 

Sin embargo, como nota Orduna 35, existe considerable diferencia entre el comienzo de la segunda parte y el de la tercera, ya que ésta empieza con la fórmula invocatoria normalmente asociada con el principio de un poema, más que con el principio de otra de sus partes. Es difícil saber si Berceo era consciente de una continuidad que daba mayor coherencia a las partes primera y segunda frente a la tercera, pero no hay duda de que la rápida sucesión de milagros en la última parte forma un marcado contraste estructural con la progresión de los acontecimientos anteriores. Orduna ha resumido bien esta alteración del ritmo narrativo:

 

El Libro III, pues, se presenta como un conjunto irregularmente elaborado por Berceo a pesar de su aparente linealidad. Frente a éste, los dos primeros libros constituyen una entidad trabajada con las mejores galas de la estructuración berceana, en la que los procedimientos retóricos de matización y variación son usados con maestría 36.

 

Por lo que se refiere al uso que hace Berceo de su fuente latina, no es ésta la ocasión de presentar un estudio contrastivo completo entre la Vita original y el Santo Domingo, aparte de que la bibliografía berceana cuenta ya con valiosas aportaciones en este sentido (véase lo indicado más arriba, nota 34). Por otra parte, esta sección tampoco quedaría completa del todo sin alguna muestra de cómo manejó Berceo la hagiografía latina y la transformó en los tetrástrofos de la cuaderna vía. Veamos, pues, un par de ejemplos que nos sirvan de botón de muestra: uno procedente del capítulo VI del libro primero de Grimaldo, y otro del capítulo V del libro segundo.

El primer ejemplo lo constituye la plegaria de Liciniano, uno de los santos monjes que todavía vivían en el que fue famoso monasterio de San Sebastián, en Silos, gloria de la región de Carazo, pero hundido en la miseria y ya casi en ruinas. Liciniano, acongojado ante la situación, ruega a Dios que envíe a quien sea capaz de volver el monasterio a su antiguo esplendor. He aquí la oración en la obra de Grimaldo:

 

Benedictus ergo vir licinianus in fide pro recuperatione exiliensis monasterii oravit. & ideo exaudiri meruit cuius textus orationis huiusmodi fuit: Domine qui non dormitas neque dormis. qui israhel semper custodis. idest populum te videntem atque voluntatem tuam facientem ab omni adversitati custodis & protegis succurre tua inenarrabili pietati huic nostro cenobio omni sua gloria & decore nudato. & da ei rectorem quo regatur. illuminatorem qua illuminetur. ut in eo tibi servientes te que laudante sanctificentur. & nomen tuum benedictum in secula in eo benedicatur: Huic orationi addebat: Sebastiane martir gloriose adesto orationi mee & que postulo. pete ut impleatur a domino. & impetra ab eo ut domus in honorem nominis tui fundata atque consecrata. & nunc peccatis ac neglegentiis inhabitantium destructa. ac desolata denuo restauretur. & ad pristinum decorem, revocetur. & pastor in ea bonus constituatur. atque domino annuente. teque intercedente benedictio domini super eam descendat. ut illum timentes & amantes. nomen eius in ea benedicant. & illud benedicendo. & mandatis eius obediendo ad vitam eternam pervenient: Sic vir bonus licinianus oravit. & quia in fide ac sine hesitatione oravit. statim effectum orationis sue a domino impetravit:

 

y he aquí la versión de Berceo:

 

Entró a la eglesia, plegó ant' el altar,
declinó los ynojos, enpeçó a rogar:

 "Señor Dios, a qui temen los vientos e la mar,
Tú torna los tus ojos sobre esti lograr.

 

Señor, a non non cates, que somos peccadores,
que somos sin recabdo non bonos provisores;
miénbrete de los bonos, nuestros anteçessores,
que d'esti monesterio fueron contenedores.

 

Señor, onde que sea, enbíanos pastor,

que ponga esta casa en estado mejor;

mal nos faze la mengua, la vergüença peor,
esto por qué aviene, Tú eres sabidor.

 

Señor Sant Sebastián, del lagar vocaçión,
mártir de Dios amado, oye mi oraçión,
tuelli d'este monesterio esta tribulaçión.

non caya la tu casa en tan grand' perdiçión.

 

Danos qui nos captenga, siervo del Criador,
qui sofrist' grand martirio por ganar su amor;
por nos que somos malos e de poco valor,
non caya la tu casa en tan grand' desonor.

 

Casa que fo tan rica, de tan grand' conplimiento,
do trobavan consejo más de çient vezes çiento,
bivién de bonos monges en ella grand' conviento;
aýna de serpientes será habitamento.

 

Señor, merçed te clamo, sea de ti oýdo,

tan noble monesterio non sea destroído,
busca algún consejo, mártir de bon sentido;
de esta petiçión, con esto me espido".

 

La oraçión devota fue de Dios exaudida,

ca faziéla el monge de voluntad conplida ... (192-99ab)

 

El segundo ejemplo es uno de los milagros obrados por Santo Domingo después de su muerte; perteneciente, por lo tanto, a la tercera parte de la versión berceana. El milagro relata que Sancha, una ciega de Comejana, recobró la vista después de haber rezado junto al sepulcro de Santo Domingo. Grimaldo lo narra como sigue:

 

Mulier ceca nomine sancia. ex villula que vocatur comeliana por spatium duorum annorum ac dimidii in cecitate assidua perdurabato nec ei ulterius aliquia spes recuperande visionis supererat:

Turbis itaque populorum ad monasterium exiliense cum nimia alacritate confluentium se miscuit & cum ipsis ad sanctissimum sepulchrum beati Dominici pervenit. remediumque sue cecitatis devotissime efflagitans aliquantis per orationi incubuit. que ab oratione surgens. continuo lumen oculorum recepit. & incolomis cum gaudio ad propria recessit:

 

Por su parte, Berceo lo adapta en seis estrofas:

 

Una çega mesquina era asturiana,
natural de la villa que dizen Comejana,

tanto vedié a viésperas quanto enna mañana,
bien avié treynta meses que non fora bien sana.

 

Sancha era su nomne, diz'lo la escriptura,
bivié la mesquiniella en muy grand' rencura,
ca omne que non vede yaz' en grand angostura,
nin sabe dó yaz' Burgos nin dó Estremadura.

 

Priso su guionage, que la solié guiar;

metióse en carrera, pensó de pressear:

yva al cuerpo sancto merçed li demandar,
yva bien fiuzante que la podrié ganar.

 

Quando vino la çiega delant' el cuerpo sancto,

dio consigo en tierra, priso muy grand' quebranto:

"Señor, dixo, e padre, que yazes so est' canto,
tú torna la cabeça contra esti mi planto.

 

Señor, que as de Christo ganado tal poder,
fazes hablar los mudos e los çiegos veer,

tú me gana la lumne, déñame guareçer,

que pueda las tus laudes por el mundo traer".

 

La oración conplida, gradó al buen señor;
obró la virtud sancta del sancto confessor,
alumnó la mesquina, fizieron grand' clamor:
tornó a Comejana sin otro guiador. (572-77)

 

Antes de comparar con más detalle los dos ejemplos que acabamos de ver, es obligado mencionar una de las características más marcadas de la poesía de Berceo -y, de hecho, de todo el mester de clerecía, al menos en el siglo XIII- cuando se la considera desde el punto de vista de la relación que guarda con sus fuentes: la fidelidad a las mismas, pero sin excluir una originalidad de tratamiento que, por su calidad de cosa viva y entrañable, nos hace olvidar toda relación con un pasaje de seca prosa latina desprovista de calidad literaria particular.

 

Ya hemos mencionado anteriormente que los poetas de clerecía hablan continuamente de sus fuentes y manifiestan profundo respeto por la palabra escrita, por la fuente documental. La Vida de Santo Domingo no es ninguna excepción:

 

diz'lo la escriptura, (5a)

como diz' el tratado, (72c)

como diz' el escripto, (l9tb)

assí diz' la lecçión, (645c)

 

Como non fue escripto, non lo devinaría, (8b)

 

lo que non es escripto, non lo afirmaremos, (336d)

non lo diz' la leyenda, non só yo sabidor, (338b)

el escripto lo prueva. (603b) 37.

 

Esta insistencia sobre el respeto incondicional a la fuente escrita podría hacemos pensar que el clérigo era un simple traductor y que se valía del metro como adorno de su conjunto lingüístico que, por ser traducción, carecía de originalidad y de valores estéticos dignos de atención. Pero es que, como queda dicho, la lengua de clerecía posee una originalidad y un atractivo aún más notable cuando se piensa en el respeto hacia las fuentes manifestado por el autor. Ahora bien, esto no resulta tan difícil de comprender si pensamos que el clérigo era también un poeta, es decir, un "creador", de acuerdo con el sentido etimológico de la palabra, además de ser traductor. Si, por una parte, se mantenía fiel a sus fuentes para el tema y para la estructura general del poema, por otra parte tampoco dejaba de introducir su propia personalidad y su instinto -que raramente le engañaba- de la lengua que agradaría a su público. El mero hecho de tener que someter el lenguaje a las exigencias del metro y de la rima, de tener que ajustarse a los límites impuestos por las "sillauas cuntadas", bastaba para hacerIe suprimir detalles de poca importancia, añadir otros de su propia cosecha, sazonar el verso con comentarios que reforzaban el nexo humano entre poeta y público, y, en suma, para comunicar a su narración un giro estilístico con el sello personal. Sin adelantamos al análisis lingüístico que forma el objeto principal de este estudio, volvamos momentáneamente a los dos ejemplos comparativos transcritos anteriormente y tratemos de empezar a damos cuenta de la manera en que transforma Berceo la prosa latina de sus fuentes en lo que, lejos de ser una simple traducción o repetición, se convierte en una creación estética que demuestra la originalidad y la calidad literaria del autor.

 

Siguiendo el texto de Grimaldo, la plegaria de Liciniano puede resumirse en los siguientes puntos:

 

1.         Liciniano ruega así por la recuperación del monasterio:

2.        "Eterno Dios de Israel que proteges a quienes te obedecen,

3.        socorre nuestro monasterio,

4.        danos un pastor que nos guíe a la santidad".

5.        Liciniano añade otra plegaria:

6.        "Glorioso mártir San Sebastián, suplica al Señor que devuelva su primitiva gloria al monasterio a ti consagrado,

7.       destruido ahora por nuestros pecados,

8      y que le dé un pastor,

9.       para que con la bendición del Señor, y adorándole siempre, alcancemos la vida eterna".

10.       Después de la piadosa oración de Liciniano, el Señor le escucha.

 

Existe poca diferencia entre la extensión del pasaje latino y la versión de Berceo. Este adapta el relato original en siete estrofas y media que, en conjunto, contienen un número de palabras ligeramente superior. (La diferencia, al menos en teoría y desde el punto de vista de una traducción, podría deberse al hecho del paso de un idioma a otro). Con todo, las diferencias que cuentan se hallan en el desarrollo estructural y en la selección del léxico. Así, aunque en la oración a San Sebastián, Berceo conserva la referencia al hecho de que el monasterio ha decaído a causa de los pecados de sus moradores ("nunc peccatis ac neglegentiis inhabitantium destructa ac desolata"), ya empieza a desarrollar el tema en la primera oración de Liciniano:

 

Señor, a nos non cates, que somos peccadores, <br>que somos sin recabdo non bonos provisores; miénbrete de los bonos, nuestros anteçessores, <br>que d'esti monesterio fueron contenedores, (193)

 

al tiempo que en la segunda plegaria se aparta de la fuente para añadir un pasaje de su propia creación, que le permite insistir en la pasada gloria del monasterio:

 

Casa que fo tan rica, de tan grand' conplimiento, <br>do trovaban consejo más de çient vezes çiento, <br>bivién de bonos monges en ella grand' conviento; aýna de serpientes será habitamiento. (197)

 

En el lugar correspondiente de la fuente latina -o sea, poco antes del fin de la segunda plegaria- Grimaldo había ampliado los sentimientos que movían a Liciniano ("ut illum timentes & amantes", etc.), pero Berceo, quizá menos remoto de la pompa y gloria mundanal es que el discípulo del santo, aparece como transportado por la magnificencia que imagina haber sido propia del monasterio y adapta su estilo al tipo de encomio hiperbólico que hallamos en algunos pasajes del Antiguo Testamento: cientos y cientos de seres solían hallar cobijo en Silos -entonces, como se recordará, consagrado a San Sebastián-, donde vivía también gran cantidad de monjes. Inmediatamente después del emocionado recuerdo, nos topamos con un poderoso contraste en la forma de una de aquellas imágenes berceanas que saben surgir en el momento preciso: muy pronto, el monasterio no será sino morada de serpientes; imagen que puede relacionarse con la usual descripción del demonio bajo la forma de este reptil 38..

 

Desde el punto de vista de la extensión total de ambos pasajes, podemos notar que la ampliación de Berceo respecto a la antigua grandeza del monasterio queda compensada con la omisión de detalles que en la fuente tienden a ser de tipo reiterativo y poco necesarios. Ejemplo de esto es el pasaje resumido en el punto 2, que en el original dice: "Domine qui non dormitas neque dormis. qui israhel semper custodis. idest populum te videntem atque voluntatem tuam facientem ab omni adversitate custodis & protegis". Berceo se limita a decir:

 

Señor Dios, a qui temen los vientos e la mar. (192c)

 

Notemos, de pasada, que en el milagro de Servando (645-74 en Santo Domingo; XXI en Grimaldo) Berceo emplea la misma imagen para iniciar la plegaria que amplía la idea contenida en el pasaje "cum magno gemitu cordis exorabat" :

 

Señor, dixo, que mandas los vientos e la mar, (649c)

 

imagen de la que parece gustar Berceo, pues la emplea también en el epílogo con que cierra el milagro XIX de los Milagros de Nuestra Señora:

En cuia mano iazen los mares e el viento. (459ab)

Sennor, que sin fin eres e sin enpezamiento,

 

Volviendo al tema de la caída del monasterio y los pecados de sus actuales moradores, notemos también que Berceo insiste más que GrimaIdo no sólo en la supuesta falta de méritos de los monjes, sino en el hecho de que San Sebastián no debe permitir que su monasterio llegue a la ruina por culpa de ellos. Con cierta sutileza, que sugiere la idea de conminación psicológica, Berceo hace rogar a Liciniano por medio de dos estrofas paralelas que concluyen con el mismo verso, excepto la última palabra, y que, con su machacona insistencia, intentan convencer al santo de que su propio honor anda en juego:

 

Señor Sant Sebastián, del logar vocaçión,

mártir de Dios amado, oye mi oraçión,

tuelli d'este monesterio esta tribulaçión,

 

Danos qui nos captenga, siervo del Criador,

qui sofrist' grand martirio por ganar su amor;

por nos que somos malos e de poco valor,

non caya la tu casa en tan grand' desonor. (195-96)

 

Finalmente, podríamos añadir que tan sólo el comienzo de las dos versiones ya basta para mostrar la diferencia que va del pedestre latín hagiográfico al ritmo característico, con cesura bien marcada, del alejandrino de la cuaderna vía. Una breve ojeada a: "Benedictus ergo vir licinianus in fide pro recuperatione exiliensis monasterii oravit", y a

 

Entró a la eglesia, plegó ant' el altar,

declinó los ynojos, enpeçó a rogar, (192ab)

 

es suficiente para ver la diferencia estilística entre la lengua de los cultos y la lengua dirigida a aquellos cuya fe había que sostener por medio del "román paladino" de todos los días.

 

Esta diferencia resulta aún más evidente en el segundo de nuestros ejemplos, el milagro De muliere ceca & illuminata.

En la versión de Grimaldo, el milagro es el simple relato de una ciega de Cornejana, ciega desde hacía dos años y medio, que se unió a un grupo de peregrinos al monasterio de Silos, oró junto a la tumba de Santo Domingo y le fue devuelta la vista. En esta ocasión, Berceo amplía el original hasta poco más del doble de su extensión, y, aunque sigue la estructura básica de la fuente latina, añade libremente detalles de su propia invención. Por ejemplo, la "cecitate assidua" de Grimaldo se transforma en un verso con la característica impronta berceana:

 

tanto vedié a viésperas quanto enna mañana. (572c)

 

Además, aunque Berceo no hace referencia explícita a las pocas esperanzas de Sancha de recobrar la vista, refuerza la angustia y desconsuelo de una situación tal por medio de su propio comentario:

 

bivié la mesquiniella en muy grand' rencura,

ca omne que non vede yaz' en grand angostura,

 

redondeando la estrofa con otro toque característico:

 

nin sabe dó yaz' Burgos nin dó Estremadura. (573bcd)

 

Berceo amplía y enriquece también el original mediante la descripción de Sancha arrodillándose arrasada en lágrimas junto a la tumba de Santo Domingo, añadiendo su oración, incorporando un guía o lazarillo que la conduce a Silos, e indicando los alborozados gritos de los peregrinos al ver el milagro. Notemos, dicho sea de paso, que, en su oración, Sancha parece utilizar todavía más sutileza que la de Liciniano para con San Sebastián: mientras que el monje había intentado convencer al santo mártir de que la ruina del monasterio redundaría en su propio detrimento, la ciega le pide a Santo Domingo que le devuelva la vista para que, en consecuencia, pueda alabarlo por todas partes:

 

tú me gana la lumne, déñame guareçer,

que pueda las tus laudes por el mundo traer. (576cd) 39

 

En cuanto a la mención del guía de Sancha, notemos también que su inclusión le permite a Berceo redondear el milagro con la indicación, no de la alegría de la ciega ("cum gaudio"), sino con la de que la pobre mujer pudo regresar a su hogar sin necesitar que nadie la guiara:

tornó a Comejana sin otro guiador. (577d)

 

De hecho, no parece sino que, al leer la biografía latina del santo y adaptarla a su propio medio de expresión, Berceo no pudiera evitar el placer de ir insistiendo repetidamente en aquellas emociones y sensaciones que, precisamente a causa de la simplicidad del lenguaje en que están expresadas, llegan más directamente al oyente o al lector. La "luz del corazón", que salía del joven Domingo, y que Machado adaptó al propio Berceo, guiaba la mano del poeta al escribir las vidas de sus amados santos o los milagros de la Gloriosa. Es probablemente en esto, más bien que en una gran capacidad intelectual o en el esfuerzo consciente por obtener efectos literarios, que debemos ver su intuición para introducir el toque personal requerido en un momento determinado, o incluso para modernizar el texto original de manera que la necesidad de hallar una rima adecuada da lugar a un despliegue de gracia e ingenio; así se originan versos como el citado "nin sabe dó yaz' Burgos nin dó Estremadura", o referencias del tipo "diz'lo la escriptura".

Pero todo esto son ya cuestiones estilísticas, y es hora de que concentremos nuestra atención sobre el objeto principal de nuestro estudio.

 


 

NOTAS A LA SEGUNDA PARTE

 

 

1.          1. Véase más abajo, págs. 40-41, el simbolismo de este número.  

2. Sobre el alejandrino español, véase Tomás Navarro Tomás, Métrica española, 4.a ed., Madrid-Barcelona, 1974, págs. 84-88; M. Méndez Bejarano, La ciencia del verso, Madrid, 1908, págs. 152-59; P. Henríquez Ureña, "Sobre la historia del alejandrino", RFH, VIII (1946), 1-11; Georges Cirot, "Sur le mester de clerecíaD, BH, XLIV (1942), 5-16.

3. Sobre el metro berceano puede verse P. Henríquez Ureña, La versificación irregular en la poesía castellana, Madrid, 1933, págs. 16-21; ídem, ''La cuaderna vía", RFH, VII (1945), 45-47; J. Saavedra Molina, "El verso de clerecía", BFC, VI (1950-51), 253­346 (especialmente, 286-90); Brian Dutton, "Some Latinisms in the Spanish Mester de clerecía", KRQ, XIV (1967); y más especialmente los siguientes trabajos: John D. Fitz­Gerald, Versification of the cuaderna vía as found in Berceo's "Vida de Santo Domingo de Silos", Nueva York, 1905, reimp. 1966, cap. I; H. H. Arnold, "Synalepha in Old Spanish Poetry: Berceo", HR, IV (1936), 141-58; Aldo Ruffinatto, "Sillavas cuntadas e quaderna via in Berceo: regole e supposte infrazioni", MedRom, 1 (1974), 25-43. En su tesis doctoral "Imperfect Rhyme in Medieval Spanish Cuaderna vía poetry" (Universidad de Princeton, 1968), Harold G. Jones establece la "equivalencia acústica" como recurso poético que emplea rimas imperfectas; véanse las págs. 1-19 para la Vida de Santo Domingo.

4. Manuel de Montoliu trazó una sinopsis de los diversos tipos de poesía de este período en "El mester de clerecía", en Historia general de las literaturas hispánicas, dirigida por Guillermo Díaz-Plaja, vol. I, Barcelona, 1949, págs. 363-64. Por lo que se refiere al propio "mester", un útil resumen es el librito de Pedro L. Barcia, El mester de clerecía, Buenos Aires, 1967. El ya citado libro de A. D. Deyermond, The Middle Ages, es la obra de conjunto más puesta al día sobre literatura medieval española; véase también el cap. 4 de su obra Edad Media, en "Historia y crítica de la literatura española, dirigida por Francisco Rico, Barcelona, 1979, especialmente págs. 127-36.

5. "un clerc qui ne se confond pas toujours avec les moines et les prêtres", J. Le Goff, Les lntellectuels au Moyen Age, París, 1962, pág. 3.

6. Germán Orduna, ed., Vida de Santo Domingo de Silos, Salamanca, 1968, pág. 18

7. Para un resumen de los debates entre clérigo y caballero en la literatura de la época, véase, la edición de Ramón Menéndez Pidal de "Elena y María (Disputa del clérigo y caballero): poesía leonesa inédita del siglo XIII", RFE, I (1914), 52-97 (págs. 69-78). La obra de Luciana de Stéfano, La sociedad estamental de la baja Edad Media española a la luz de la literatura de la época, Caracas, 1966, constituye una buena introducción a la organización tripartita de la sociedad medieval ("oradores", "defensores", "labradores"). También se halla un útil resumen de la estratificación social de la España cristiana durante la Edad Media en Luis G. de Valdeavellano, Curso de historia de la instituciones españolas, Madrid, 1973, págs. 312-16.

8. Véase Raymond S. Willis, "Mester de clerecía. A definition of the Libro de Alexandre", RPh, X (1956-57), 212-24.

9.          9. "it pertains both to the clerk and the cleric", ibíd., 217.

10. Véase el estudio de lan Michael, The Treatment of Classical Material in the "Libro de Alexandre", Manchester, 1970. Es importante distinguir entre los tratados clásicos de retórica y los medievales. Faulhaber ha llegado a la conclusión de que los autores de clerecía solamente conocían los primeros (De lnventione y Rhetorica ad Herennium), al menos a principio del siglo XIII, al tiempo que los segundos fueron conociéndose paulatinamente durante la segunda mitad del siglo. En general, se conocía mejor el ars dictandi que las artes poetriae y el ars predicandi (op. cit., págs. 140-42).  

11. Georges Cirot, "Inventaire estimatif du mester de clerecía", BH, XLVIII (1946), 193-209 (pág. 197). Para algunos reparos a las llamadas "fórmulas juglarescas", véase más abajo la sección "El eco de la poesía épica", págs. 138 s.s.  

12. San Francisco ya se había definido a sí y a sus hermanos como· "joculatores Domini". Véase Ramón Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y juglares, Madrid, 1924, pág. 102.  

13. Tradicionalmente se ha contrapuesto el mester de juglaría, en el sentido general de "poesía épica", al mester de clerecía. A. D. Deyermond manifestó ciertos reparos a esto en "Mester es sen peccado", RF, LXXVII (1965), 111-16; véase también J. C. Musgrave, "Tarsiana and juglaría in the Libro de Apolonio", en Medieval Hispanic Studies Presented to Rita Hamilton, ed. A. D. Deyermond, Londres, 1976, págs. 129-38 y F. López Estrada, "Mester de Clerecía: las palabras y el concepto", JHP, 3 (1978), 165-74.

14.  Orduna, op. cit., pág. 25.

15.  ibíd., pág. 24.

16.  Cirot, "Inventaire", 197.  

17. Aparte del artículo de Cirot citado en la nota anterior, y de su "L'Expression dans Gonzalo de Berceo", RFE, IX (1922), 154-70, véase G. B. Gybbon-Monypenny, 'The Spanish Mester de clerecía and its Intended Public: concerning the validity as evidence of passages of direct address to the audience", en Medieval Miscellany presented to Eugene Vinaver, Manchester, 1965, págs. 230-44, y el comentario que hace, a su vez, Brian Dutton en su edición de la Vida de San Millán, Londres, 1967, págs. 175-76, n. 19. Véase también Aldo Ruffinatto, "Berceo agiografo e il suo pubblico", Studi di letteratura spagnola, V (1968-70), 9-23. El tema lo estudio con más detalle en "Referencias al público y a sí mismo", págs. 152 s.s. del presente trabajo.

18.  Cirot, "Inventaire", 200-09.

19. "to serve his fellow-men in his full capacity as a dedicated schoolman, to disseminate his clerecía", Willis, "Mester", 224.

20.  Jorge GuiIlén, Lenguaje y poesía, Madrid, 1962, pág. 37.

21. "The debate continues". The Middle Ages, pág. 69.  

22. Un estudio comparativo, que intenta establecer el orden de composición, es el de Frida Weber de Kurlat, "Notas para la cronología y composición literaria de las vidas de santos de Berceo", NRFH, XV (1961), 113-30. Brian Dutton indica también la cronología de las obras de Berceo en la Introducción del volumen III de las "Obras completas" (pág. 3). Véase del mismo autor "A Chronology of the Works of Gonzalo de Berceo", en Medieval Hispanic Studies Presented to Rita Hamilton, Londres, 1976, págs. 67-76.  

23. "Already in the fourth and fifth centuries there is visible a concept of the sanctus which has left its mar k on the hagiographical literature of later times. The local Christian churches had paid homage to their martyrs, but veneration is early extended to those who in their lives and sufferings had borne witness to the faith; and, in particular in this context, to local bishops, to ascetics, hermits and recluses, and to celibates, both male and female". S. C. Aston, "The Saint in Medieval Literature", MLR, LXV (1970), xxv-xlii (pág. xxix).  

24. "Parfois ils lisaient sur une épitaphe d'éveque le mot sanctus, qui n'était autre­fois qu'un titre d'honneur équivalent a "Sa Sainteté" ou, comme nous disions, "Sa Grandeur", et il ne se trouvait personne pour leur dire que, a l'époque ou ces inscriptions furent placées, le mot n'avait point la portée qu'ils lui attribuent et qu'il n'a acquise que plus tard. Des méprises de ce genre ont valu à quelques personnages obscurs les honneurs d'une canonisation facile". H. Delehaye, Les Légendes hagiographiques, Bruselas, 1905, edición revisada, 1927, reimp. 1968, pág. 78.

25. En la Vida de Santa Oria, el 67 por ciento del poema está consagrado a sus visiones, según Perry, op. cit., pág. 16.

26. "Si l'on désire une biographie bien complete, la Vie du saint aura trois parties. Avant sa naissance: sa patrie, ses parents, sa future grandeur miraculeusement annoncée; sa vie: l'enfance, la jeunesse, les actions les plus importantes de l'homme faít, les vertus, les miracles; culte et miracles apres sea mort". Delehaye, op. cit., pág. 92.

 27.En 15d, sin duda por errata, la edición de Orduna dice "que de Dios es amado".

 28. La Vita de Grimaldo fue publicada por Sebastián de Vergara en Vida y milagros de el thaumaturgo español, Moysés Segundo, redemptor de cautivos, abogado de los felices partos, Sto. Domingo Manso, Madrid, 1736, págs. 309-452. Una edición parcial, con comentarios que relacionan el texto de Grimaldo y el de Berceo, puede verse en la edición de la Vida de Santo Domingo de Silos publicada por Brian Dutton, Londres, 1978, págs. 181-258.

29. En vista de lo que se ha expuesto, referente a la práctica usual de dividir la hagiografía en tres partes, no basta con decir que "El segundo libro, en cambio, concluye bruscamente por la simple razón de que Berceo se ha propuesto dar a la obra tres partes, a fin de que esta división corresponda a la Trinidad cristiana", como lo hace Rodolfo Oroz en "El epílogo en el Mester de clerecía", RLit, V (1954), 261-65 (pág. 263).  

30. "numerology came to influence practicalIy every area of medieval thought", Edmund Reiss, "Number Symbolism and Medieval Literature", MH, new series, I (1970), 161-74 (pág. 161).  

31. V. F. Hopper, Medieval Number Symbolism, Nueva York, 1938, reimp. 1969, pág. 15. Como ejemplo de la gama cubierta por el número siete, véanse los datos que da Hopper en las págs. 13-19 y 95 de su obra. Véase también Maurice H. Farbridge, Studies in Biblical and Semitie Symbolism, Nueva York, 1970 (re impresión de la edición de 1923, con nuevo Prolegómeno por Herbert G. May), pág. 119-39.  

32. Así lo declara categóricamente Joaquín Gimeno Casalduero en un artículo de estilo idealista: "Porque Berceo, como se desprende de las estrofas anteriores [534-35], trabaja con números significativos [ ... ]; representaba el siete, como consecuencia, y aludiendo al Génesis, el descanso que sigue a la creación, a la obra realizada. Consta el poema, por eso, de setecientas setenta y siete estrofas. Indican los tres sietes que la obra [ ... ] ha sido terminada, que ha llegado el momento de un descanso merecido". "Berceo: composición y significación de la Vida de Santo Domingo de Silos", en La Creación Literaria de la Edad Media y del Renacimiento, Madrid, 1977, págs. 3-17 (la cita, en págs. 13-14). Como añade el mencionado autor, el propio Berceo insistió en el carácter sagrado del número siete en las estrofas 143-44 de los Loores de Nuestra Señora:

El cuento septenario es de grant sanctidat,
ovo sus mejorías siempre d'antigüedat;
dio.! por significanza Dios tal auctoridat,
ca es cuento complido de grant entegredat.

 

Quiso Dios por sí mismo esti cuento sagrar
quando el día séptimo li plogo del folgar;
siete veces al día se quier de nos loar,
mandó por siete días tod el mundo andar.

(Propiamente, las referencias al número siete siguen hasta la estrofa 153). Gaudioso Giménez Resano ha expresado algún reparo al simbolismo numérico berceano en El mester poético de Gonzalo de Berceo, Logroño, 1976, págs. 96-97.  

33. "The penetration of number consciousness into the Middle Ages was inevitable from the sheer circumstance that there was literalIy no reservoir of knowledge or inspiration on which this period could draw which was not impregnated with number philosophy", Hopper, op. cit., pág. 89.  

34. Para el estudio comparativo de las dos versiones, véase, aparte de la referencia bibliográfica de la nota 28, el capítulo VI de la Versification de Fitz-Gerald (citada en la nota 3) y, sobre todo, The Hagiographic-Thaumaturgie Art of Gonzalo de Bereeo: "Vida de Santo Domingo de Silos", tesis doctoral presentada en la Universidad de Maryland, 1972, por Olivia C. Suszynski y publicada en su versión original inglesa por Ediciones Hispam, Barcelona, 1976.

35.         35. Orduna, op. cit., pág. 39.

36.         36. Ibid., pág. 40.

 37. Sobre estas y otras referencias, véase más abajo "El latín de Berceo y el culto a la fuente documental" (págs. 143 s.s.).  

 38. Sobre la insistencia medieval en la serpiente como parte del loeus foedus, en contraste con el locus amoenus, véase Andrés S. Michalski, "Description in Medieval Spanish Poetry", tesis doctoral presentada en la Universidad de Princeton, 1964, págs. 119-20. En la misma obra, pág. 219, n. 156, Michalski cita la obra de Peter Lum, Fabulous Beasts, Nueva York, 1951, pág. 169, como sigue: "la sierpe o serpiente no es en absoluto ningún animal fabuloso. Sin embargo, el lugar que ocupa en la leyenda y la superstición de todos los países es tal que bien puede decirse que posee una existencia sobrenatural, además de la natural" ("the snake or serpent is by no means a fabulous creature. Yet its position in the legend and superstition of all countries is such that it can truly be said to have a supernatural as well as a natural existence").

 En el Fernán González, un monje del monasterio de Arlanza se hace eco de las palabras de Liciniano:

 

sy Dios non nos enbya algun consolamiento,
daremos a las syerpes nuestro avytamiento. (244cd)

 

En cuanto al simbolismo de la serpiente, véase la última línea de la estrofa 87 de la Vida de Santa Oria:

 

Estos son los nuestros padres, cabdiellos generales,
Principes de los pueblos son omnes principales,

Jesu Christo fue papa, estos los cardenales

Que sacaron del mundo las serpientes mortales.

 

39. Este tipo de "soborno "ocurre en otros lugares; por ejemplo, la anteriormente citada estrofa 459 de los Milagros termina así:

 

Denna tu bendicion dar en est conviento,

Que laudarte podamos todos de un taliento.

 

 


 

 

LA LENGUA Y EL ESTILO DE GONZALO DE BERCEO
(INTRODUCCIÓN AL ESTUDIO DE LA VIDA DE SANTO DOMINGO DE SILOS)
RAFAEL SALA

INSTITUTO DE ESTUDIOS RIOJANOS 
COMUNIDAD AUTÓNOMA DE LA RIOJA
LOGROÑO 1981

 

 

Para saber más:

LA LENGUA Y EL ESTILO DE GONZALO DE BERCEO
(INTRODUCCIÓN AL ESTUDIO DE LA VIDA DE SANTO DOMINGO DE SILOS)
RAFAEL SALA


TERCERA PARTE

 
EL ECO DE LA POESIA ÉPICA
EL LATÍN DE BERCEO Y EL CULTO A LA FUENTE DOCUMENTAL
REFERENCIA AL PÚBLICO Y A SÍ MISMO
INTRODUCCIÓN
CONCLUSIÓN 

http://www.vallenajerilla.com/berceo/rafaelsala/ecopoesiaepica1.htm

 

 

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