La estructura de los milagros es la de un retablo o pórtico gótico en el que caben siete planos en altura, [desde Cristo a María, los ángeles (buenos y malos), los santos del cielo, los santos y sabios de la tierra, el resto de los hombres y, en fin, el autor y sus oyentes o lectores.] Narrador y oyentes están dentro del retablo o pórtico, en una esquina, como los donantes de la pintura medieval, y podemos verlos y hacernos la idea de que allí estamos también nosotros. Que ellos nos representan. A pesar de esos siete pisos, los dos polos son muy distintos en su función y significado. María es el polo central y estático, que expresa el dogma, medianera de todas las gracias, madre de pecadores, es decir, el asunto de los milagros. Alrededor de este polo, girando en torno a él, dinámica, existencial, argumentalmente, están los protagonistas humanos, a los cuales miramos insistentemente, pues con esta mirada atenta averiguamos sobre nosotros mismos y sobre nuestro destino y comportamiento. A veces, el comportamiento de María es muy activo, a veces, es más pasivo. A veces, el problema de los agonistas es más bien pasivo, otras veces es muy activo, conflictivo y existencial. La dinámica María-hombre es la dialéctica dogma-moral. Pero estos términos -sobre todo en milagros con poco aparato sobrenatural, en términos literarios, con poco deus ex machina- pueden ser cambiados por otros dos: esperanza-existencia. De esta forma, los milagros valen para ejemplificar crisis humanas ante un mayor número de lectores actuales, creyentes o no. En resumen: María es el centro del dogma; el agonista lo es de la moral cristiana medieval; el lector u oyente, medieval o no, de la existencia.
     No se ha intentado una clasificación funcional de los milagros berceanos. Con lo que llevamos visto creo posible hacer una clasificación de acuerdo con la relación María-hombre. Podemos hacer tres grandes grupos: los milagros en que María premia y castiga a los hombres; un segundo, que llamaremos milagros del perdón, en los que María logra salvar de la condenación a sus devotos; y un tercer grupo, el más importante, a mi juicio, que llamaremos milagros de conversión o crisis. [ ...] Todos éstos tienen una fuerte cohesión por medio de la crisis espiritual que sufren los personajes, todos ellos conflictivos y con una carga existencial dominante sobre el sentido doctrinal de los textos. María les ayuda decididamente a pasar ese conflicto, que, como veremos, es una crisis, en general, de tejas abajo, solucionable en gran parte o totalmente sin la ayuda de lo sobrenatural. [ ...] Estos seis milagros presentan una extensión y una envergadura, en general, mayores que la de los grupos anteriores. [ ...] Son seis historias que nos presentan seis pasiones radicales en el hombre y seis crisis hacia el bien, producidas con ayuda de la Virgen y tras grandes sinsabores físicos y morales. La ira, la gran pasión medieval, la de los nobles y poderosos, aparece en La iglesia profanada; el ansia de poder, en Teófilo; el amor, en La abadesa encinta; el alcoholismo, en El clérigo embriagado; la vanidad del mundo, en La boda y la Virgen, y la crisis profesional y vocacional, en El clérigo ignorante. Con respecto a los enemigos del alma del Catecismo se puede hacer con ellos tres claras parejas: La iglesia profanada y El milagro de Teófilo nos expresan pasiones demoníacas; La abadesa y El clérigo embriagado, pasiones carnales; La boda y la Virgen y El clérigo ignorante, pasiones mundanas. Mundo, demonio y carne, que aparecen prototípicamente medievales. Los héroes, los seis héroes de estas historias (aunque en uno el héroe esté representado por tres personajes paralelos) tienen todos unas características comunes, enlazadas a través de tres secuencias o funciones :
1ª.- Su entrega a las pasiones del mundo.
2ª.- La apreciación de las consecuencias que ese mal les trae y de la crisis que esta meditación conlleva. Hay en esta parte una inmensa soledad en todos ellos, un inmenso abandono en el que los seis son hermanos temáticamente y psicológicamente.
3ª.- Una solución para su crisis, en general acompañada de penitencia, por medio de la cual y con ayuda de la Virgen se ven libres de sus tormentos físicos y psíquicos. [ ...]
     El de La abadesa preñada es milagro largo, capaz de detallar todo un estado de ánimo de la abadesa, y tiene una gran proporción entre todas las partes, que se van estructurando como un pequeño drama en el que Berceo nos pinta un mundo que conoce muy bien, el de las rencillas y envidias conventuales. En efecto, el problema es doble, porque no sólo está en la crisis natural que sufre la abadesa al sentir que va a ser madre, dada su situación religiosa, sino, dando un paso más a esa crisis, también el enfrentamiento que se establece entre ella, que ha gobernado hasta entonces con dignidad y autoridad el convento, y una gran facción de las monjas que, entendiendo lo que pasa, buscan la revancha, llamando al obispo para que las visite y buscando que éste descubra el pecado de la abadesa. Berceo nos cuenta la parte escabrosa con un gran cuidado, por medio de una frase estereotipada en la poesía tradicional, que ha estudiado Daniel Devoto: «Pisó por su ventura yerva fuert enconada, / quando bien se catido fallóse embargada». Naturalmente es una imagen, porque Berceo no trata de explicarnos por medios mágicos este embarazo, y ni siquiera habla de instigación por parte del demonio en ese pecado, como hace el texto latino. Incluso, de todos es conocida la pintoresca descripción, tomada de la realidad, que hace de la mujer preñada, con las alusiones a las pecas ya la condición de primeriza de la abadesa. La Virgen le ayuda a dar a luz secretamente y -único detalle sobrenatural- manda a los ángeles que lleven al niño a un buen ermitaño. Pero el problema central sigue siendo su lucha contra la facción -Berceo tiene buen cuidado, contra el texto latino, de no implicar a todas las monjas- rebelde y vengativa, y la crisis se establece claramente en tres tiempos: antes de parir, en su rezo desesperado ante la Virgen y en el momento en que habla con el obispo, demostrando que no está embarazada. Una vez que ha vencido de sus enemigas, imponiendo la autoridad, se acusa ante el obispo y le cuenta todo lo sucedido. [ ...]
    Es muy interesante [la actitud de María en La boda y la Virgen,] pues al ver que su devoto personaje, que sin duda tenía vocación religiosa, le abandona para casarse, Ella actúa como una mujer encelada, y poco antes de celebrarse la boda tiene un vivaz diálogo con él, al que llama ervolado -hechizado-- con estas palabras: «Don fol malastrugado, torpe e enloquido, / ¿en qué roídos andas? ¿en qué eres caído? / Semejas ervolado, que as yervas bevido, / o que eres del blago de sant Martín tannido». Esta última frase, con la imagen hipotética de San Martín, golpeándole con su báculo, nos pinta un realísimo boxeador sonado, que oye ruidos. Ella lo remacha con imágenes bien mundanas de mística antropocéntrica realísima: «Assaz eras, varón, bien casado comigo, / yo mucho te quería como a buen amigo». y acabará llevándoselo, con una actitud de diosa mitológica clásica, como una celosa Venus, lejos de allí, a un lugar desconocido. Sin embargo, lo que aquí vamos buscando, sobre todo, es la crisis de cada personaje. Y, en este caso, la crisis radicaba en que el protagonista se casaba sin amor, sólo por las presiones del mundo, concretadas en sus parientes, sólo por la vanidad de perpetuar una rica herencia en unos herederos directos. Se casa --como dice Berceo-- movido por  «la ley del sieglo», y fueron los parientes los que le buscaron una esposa que le convenía, y los que determinaron el día de su boda. Es lógica, pues, su crisis y su escapatoria final, dejando a las gentes de la comitiva y entrando en una iglesia a hablar con María. Después de las bodas, ricas y de gran alegría, vemos cómo preparan a los novios «lecho en que yoguiesern », y cómo él se escapa literalmente de los brazos de la novia y huye, en misteriosa huida, desapareciendo de su lugar mundano, tanto, que ni el propio narrador sabe qué fue de él exactamente. Quedando así un halo misterioso y pagano en toda la leyenda. Si algún milagro pudiera recibir el tratamiento del método de Propp [Morfología del cuento] con fruto, sería éste.

Juan Manuel Rozas, Los milagros de Berceo, como libro y como género.
Universidad Nacional de Educación a Distancia, Cádiz, 1976 (pp. 19-26).

        

       NOTAS PREVIAS de la edición

     1. A lo largo de cada capítulo (y particular mente en la introducción, desde luego ), cuando el nombre de un autor va asociado a un año entre paréntesis rectangulares, [ ] , debe entenderse que se trata del envío a una ficha de la bibliografía correspondiente, donde el trabajo así aludido figura bajo el nombre en cuestión y en la entrada de la cual forma parte el año indicado.*** En la bibliografía, las publicaciones de cada autor se relacionan cronológicamente; si hay varias que llevan el mismo año, se las identifica, en el resto del capítulo, añadiendo a la mención de año una letra (a, b, c...) que las dispone en el mismo orden adoptado en la bibliografía. Igual valor de remisión a la bibliografía tienen los paréntesis rectangulares cuando encierran referencias como en prensa o análogas. El contexto aclara suficientemente algunas minúsculas excepciones o contravenciones a tal sistema de citas. Las abreviaturas o claves empleadas ocasionalmente se resuelven siempre en la bibliografía.
     2. En muchas ocasiones, el título de los textos seleccionados se debe al responsable del capítulo; el título primitivo, en su caso, se halla en la ficha que, a pie de la página inicial, consigna la procedencia del fragmento elegido. Si lo registrado en esa ficha es un artículo ( o el capítulo de un volumen, etc.), se señalan las páginas que en el original abarca todo él ya continuación, entre paréntesis, aquellas de donde se toman los pasajes reproducidos. En el presente tomo I, cuando no se menciona una traducción española ya publicada o no se especifica otra cosa, los textos originariamente en lengua extranjera han sido traducidos por Carlos Pujol.
     3. En los textos seleccionados, los puntos suspensivos entre paréntesis rectangulares, [...], de notan que se ha prescindido de una parte del original. Corrientemente no ha parecido necesario, sin embargo, marcar así la omisión de llamadas internas o referencias cruzadas ( «según hemos visto», «como indicaremos abajo», etc.) que no afecten estrictamente al fragmento reproducido.
     4. Entre paréntesis rectangulares van asimismo los cortos sumarios con que los responsables de HCLE han suplido a veces párrafos por lo de más omitidos. También de ese modo se indican pequeños complementos, explicaciones o cambios del editor ( traducción de una cita o substitución de esta por solo aquella, glosa de una voz arcaica, aclaración sobre un personaje, etc.). Sin embargo, con frecuencia hemos creído que no hacia falta advertir el retoque, cuando consistía sencillamente en poner bien explícito un elemento indudable en el contexto primitivo (copiar entero un verso allí aducido parcialmente, completar un nombre o introducirlo para desplazar a un pronombre en fun ción anafórica, etc.).
     5. Con escasas excepciones, la regla ha sido eliminar las notas de los originales (y también las referencias bibliográficas intercaladas en el cuerpo del trabajo ). Las notas añadidas por los responsables de la antología -a menudo para incluir algún pasaje procedente de otro lugar del mismo texto seleccionado se insertan entre paréntesis rectangulares.

***Normalmente ese año es el de la primera edición o versión original (regularmente citadas, en cualquier caso, en la bibliografía), pero a veces convenía remitir a la reimpresión dentro de unas obras completas, a una edición revisada (o más accesible), a una traducción notable, etc., y así se ha hecho.

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ALAN DEYERMOND
BERCEO Y LA POESÍA DEL SIGLO XIII