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A la vuelta del siglo XIII la temática se va abriendo hacia nuevas
tendencias más humanizadoras del gesto, más individualizadoras en la
tipología de los
instrumentos, más variadas en la temática y en los propios grupos, tal y como
vemos en la puerta del Sarmental de Burgos (ca. 1240), en las portadas de San
Juan y San Froilán de León o en otras derivaciones de estos dos referentes (en
Sasamón, en Burgo de Osma o en las derivaciones, ya del XII, de la catedral de
Pamplona).
En Galicia, en Asturias, en la Rioja, en Navarra, en Euskadi, en Castilla o
en Cantabria, todo se llena de música: el tema de los 24 ancianos o del rey
David se ve acompañado por animadas escenas de juglares, contorsionistas,
bailarinas o animales músicos, que ponen la nota de contraste. Con cincel
firme y de gran expresión o bien con rústicas representaciones, esta
reinversión de los valores, tan típica de la liturgia navideña, se extiende
por todo el camino: en iglesias o edificios civiles con gran inversión de
fábrica, como Santo Domingo de la Calzada, o en el palacio de Gelmírez (Santiago)
, o bien en pequeñas iglesias rurales, como Cerezo de Riotirón (Burgos), Madrigal del Monte (Burgos), San Xulián de Moraime (A Coruña),
San Martín de Artaiz (Navarra), Cervatos (Palencia) o Santiago de Carrión de los
Condes, entre otras muchas.
Observamos cómo, con el paso de los años y con un deseado sistema de imitación
de los modelos más representativos, se va produciendo un desgaste expresivo de
los símbolos musicales, fruto de las copias y de la propia reiteración de un
taller a otro (como podemos comprobar en las replicas del modelo del anciano
n° 2 de Santiago), al tiempo que, con el paso de los años, se multiplican los
instrumentos, se humaniza el gesto y se enriquecen las imágenes, al diseñarse
nuevos modelos de encuentro del intelecto con la divinidad: la abstracción y el
geometrismo del gótico afectan en buena medida a los instrumentos musicales, como pequeñas arquitecturas que son. En
cualquier caso, las composiciones arquitectónicas y la disposición de los
músicos varían según las regiones, las épocas y los estilos.
También en la elección del espacio donde se ubican los músicos pétreos se
barajan importantes elementos, como la jerarquización de unos instrumentos
en relación a otros (inexistencia de instrumentos de viento hasta el siglo XIII,
preeminencia de la cuerda sobre el viento o las percusiones, ubicación
preferente del organistrum, aparición de la zanfona, etc.), principios y constantes que alcanzan gran significado en el paralelismo que se proyecta en la
literatura y en el uso de los instrumentos tanto en la liturgia como en la vida civil. La diversificación instrumental que
se va produciendo con el paso del tiempo parece obedecer no solamente a la necesidad de actualizar la imagen, el objeto musical (una práctica, por otro
lado, tan del gusto de los gremios y de la nueva burguesía), sino también el
ofrecer un escaparate instrumental lo más enciclopédico posible a fin de exaltar
las grandezas y la diversidad de la Creación.
El sentido
Buena parte de las representaciones musicales del Apocalipsis nos
muestran a los ancianos en actitud de afinar. Las orquestas pétreas no suelen
presentarse tocando, sino afinando o preparando sus instrumentos mientras
dialogan. Son diferentes, si bien complementarias, las razones que abonan
esta masiva actitud de los músicos esculpidos en la piedra: por un lado, la
propia descripción evangélica de San Juan, con la estampa más epidérmica de la
narración del Pantócrator rodeado por los 24 ancianos. Por otro
lado, el contenido simbólico de la afinación, que representa el cambio
espiritual que se opera en el pecador arrepentido, que se prepara para entonar
el Cántico Nuevo: somos instrumentos en las manos del Creador.
De cualquier modo, volviendo al Camino de Santiago, toda la imaginería musical
de los siglos XII al XIII pretende reconstruir idealmente la ciudad de Jerusalén. Todas las pequeñas postas del camino prefiguran la Jerusalén Celeste;
Santiago de Compostela (y cualquier iglesia, por extensión) recibe toda la carga simbólica en la que el peregrino encuentra la razón de ser a todo su
sacrificio, preparando y reforzando en el contenido de la imagen todas y cada
una de las etapas que preceden a su llegada a los pies del apóstol.
Las referencias a la recreación ideal del templo de Jerusalén mediante la
música las tenemos en las diferentes representaciones de los 15 escalones del
templo, en donde David se reunía con los levitas para cantar los salmos graduales (o de la subida al Templo). No es dificil seguir este razonamiento si
nos molestamos en contar los 15 escalones que preceden a la puerta de las
Platerías de Santiago de Compostela, en donde, precisamente y no de manera
casual, se representa a David tocando una viola, imagen que se repite en otras
iglesias del camino (en la catedral de Jaca, en Santo Domingo de la Calzada o
en Agüero, entre otras).
Otro elemento que justifica la masiva presencia de instrumentos en el camino
es su elección para simbolizar ese cambio de actitud que acompaña al peregrino en su viaje espiritual, lo que bíblicamente se traduciría como el paso
de la tristeza a la
alegría. El profesor Thomas Connolly sugiere que, precisamente cuando
empiezan a surgir las órdenes mendicantes, al tocar el tema del arrepentimiento
fue muy socorrida en los sermones y en la iconografía la imagen bíblica que
describe a través de la música el paso de la tristeza a la alegría; este cambio
de actitud conecta directamente con los salmos penitenciales y con la propia
visión idílica del Cántico Nuevo.
En suma, con referencia a la peregrinación podríamos destacar los tres
elementos primordiales de estas descripciones bíblicas de contenido
penitencial y peregrino: en primer lugar, el cambio de la tristeza a la alegría,
implícito en todo caminante que vislumbra el fin de una etapa. En segundo
término, la entrada por el portal, una postura activa a la que se accede tras
subir los 15 escalones cantando los salmos graduales y que precede a la entonación del Cántico Nuevo. Finalmente, el cambio expresivo en el canto que se
entona: del sentido de duelo, de la Antigua Ley, se pasa al canto de alegría de
la Nueva ley. Los instrumentos prefiguran este estado de cosas.
Hemos de añadir que la presencia de los clérigos en medio de los juglares y de
los saltimbanquis, representando la virtud en medio del pecado, o la de los ángeles músicos acompañando al cortejo áulico -en la iglesia de La Guardia
(Álava), San Francisco de Betanzos, claustro de la catedral de Pamplona,
claustro de Sasamón (Burgos), entre otras- guardan una profunda relación con
otras estampas tomadas del pasado romano más inmediato, que se sumaron a la
catequesis peregrina tan de moda.
En todo caso, no podemos
dejar de barajar la realidad de que más del 90 por ciento de las representaciones de músicos en piedra en las iglesias europeas se distribuyen a lo
largo del camino de Santiago, desde París a Compostela, y guardan una estrecha relación con la peregrinación, como estampas catequéticas para los
peregrinos; ampliación de la riquísima imago musicae que acompaña y refuerza
todo el tema penitencial.
Ficción y realidad
El paso de una época anicónica a otra de rica representación
instrumental se produce gradualmente y siempre teniendo presente la rica
tradición bíblica anterior a la destrucción del templo de Jerusalén. A partir de
este referente, asistiremos a una tendencia de creciente humanización del
lenguaje iconográfico-musical: en el espacio sagrado, la representación
instrumental albergará a partir de mediados del siglo XII más la anécdota, tanto
en el gesto del instrumentista como en el propio instrumento, lo cual
transforma e invierte totalmente el sentido del cliché repetitivo de épocas anteriores. La reiteración de instrumentos y de modelos alcanza poco a poco en
el detalle, en el naturalismo, cotas únicas de perfección, como observamos en
las violas de Santiago de Compostela.
Suponemos que este concepto de humanización del gesto tiene mucho que ver
con las nuevas concepciones históricas (La Concordia, la concepción de la
Ecclesia, las nuevas concepciones milenaristas, etc.). El acercamiento a la
vida cotidiana se plasma crecientemente a partir de nuevos instrumentos (entran
los vientos, las percusiones, las
nuevas tipologías, los instrumentos populares, mientras desaparecen otros
emblemáticos como el organistrum, el arpa-salterio, la violas en ocho, etc.).
La diversificación que se va produciendo con el paso del tiempo parece obedecer
no solamente a la necesidad de actualizar la imagen, el objeto musical
(una práctica, por otro lado, tan del gusto de la nueva población), sino
también a la intención de ofrecer un escaparate instrumental lo más enciclopédico posible a fin de exaltar las grandezas de la Creación. Este espíritu
enciclopédico narrativo, exhaustivo en ocasiones, lo podemos referir a otras
muchas parcelas de la cultura del siglo XIII (milagros de Santa María,
recopilación de leyes, intensidad por las recopilaciones y las traducciones intentando abrirse a otras
culturas, libros de juegos, estudios sistemáticos de astrología, etc.).
Aunque tardíamente, también tiene su reflejo en los primeros estudios
teóricos musicales sobre métrica, proporciones, valores de tiempo, etc., que
tanta importancia tendrán para la evolución de la polifonía.
En todo caso, preguntándonos por la objetividad de las plasmaciones de los
conjuntos instrumentales, es poco probable que la representación en imágenes
de un texto tan visionario y hermético como el Apocalipsis pueda acomodarse a
detalles tan coherentes y prácticos como los que exige un conjunto musical Por
tanto, en este caso y para la época comprendida entre nuestros límites cronológicos (no
diremos lo mismo para los conjuntos de ángeles del siglo XIV), el
naturalismo y la objetividad están referidos más a las piezas concretas que a la
distribución y descripción de los conjuntos musicales, en los que interesa más
la referencia numérica, la composición y la simbología de la propia representación que la simple objetividad que presente la combinación
instrumental.
La imagen musical
La guerra de la interpretación iconológica ha estado
presente durante las últimas décadas en todos los foros de discusión al
entrar a analizar estos instrumentos de forma detallada. En todo caso, el
peligro de la sobreinterpretación iconológica opera por la propia necesidad
del arte de usar esquemas icono gráficos que se han ido enriqueciendo
lentamente con el paso de los siglos y que, como bien dice J. Yarza, resulta problemático con la mentalidad actual establecer criterios claros a la hora de
analizar el románico: porque es dificil representar lo inmaterial a través de la
representación material y porque el sistema de trabajo habitual era la
imitación de los modelos. La originalidad ni se buscaba ni era deseable.
De cualquier manera, el simbolismo en el que por el propio guión se ven
envueltos los conjuntos instrumentales del camino no le resta valor a las piezas
individualmente tratadas, que en muchos casos alcanzan grandes cotas de
perfección.
Debemos, no obstante, tener presente este telón de fondo a la hora de sacar
conclusiones
organológicas que nos permitan reproducir los instrumentos con ciertas
garantías y no olvidar que al tratar los instrumentos medievales nos faltan
las correspondientes piezas arqueológicas que nos permitirían reconstruir
con fiabilidad el pasado. Podemos establecer los siguientes principios básicos
de cara al estudio y reproducción de estas piezas:
 a) Hay que completar el análisis iconográfico con otra mucha información de
diversa naturaleza, ya que no poseemos piezas de aquella época que actúen
como "testigos".
b ) Hay que corregir y evaluar los "errores" que
el escultor introduce en su trabajo por diversos motivos (jerarquización de ciertas partes
del instrumento o de ciertos instrumentos en relación a los demás, búsqueda de
efectos de perspectiva, etc.).
Aparte de las deformaciones propias del guión, se producen distorsiones por
razones estéticas, simbológicas, estructurales o bien fruto de las
limitaciones técnicas del artista o taller.
c) Las artes plásticas medievales estaban sujetas a fuertes convencionalismos
iconográficos que se transmitían de artesanos a canteros dentro de los
talleres. El corpus referencial para los imagineros cristianos que trabajaban
en temas musicales era prácticamente el mismo: una referencia a los grandes modelos
(Santiago de Compostela, San Denis, Chartres, Burgos, etc.). Las obras se
imitan, circulan los estereotipos iconográficos y, en este sentido, las copias
van perdiendo fuerza: una imagen supone siempre la materialización en una forma
concreta. La reproducción de una forma, la imitación de un modelo supone la
pérdida de fuerza plástica, de fineza didáctica en relación con el modelo
original.
d) Se producen deformaciones, buscadas por el escultor para acentuar ciertos
efectos de profundidad y de perspectiva. Y, en ocasiones, ni siquiera eso: el
escultor debe adaptar un instrumento a las medidas de la "caja" que le ha sido
asignada, lo que obliga a ampliar, retorcer o disminuir los instrumentos
musicales. No olvidemos, en suma, que por perfectas que sean las reproducciones,
nos encontramos ante imágenes, no ante los propios instrumentos, de los que
seguimos desconociendo datos sustanciales: afinación, materiales, estructura
interna, técnicas de interpretación, aplicación con las voces, etc.
(De la página
http://webs.ono.com/leovigildo4/zanfona%20en%20zamora.htm
hemos tomado esta muestra de
sonido [MP3 ] del organistrum o zanfona)
RECONSTRUCCIÓN DE LOS INSTRUMENTOS DEL PÓRTICO DE LA GLORIA
La idea de hacer réplicas en madera a partir de los
instrumentos del pórtico de la Gloria no debe atribuirse a nadie en particular
(sería
como pretender envasar el aire de Compostela); en todo caso, antes de que la
Fundación Barrié de la Maza (A Coruña) entrase a patrocinar el proyecto, en
1990, diferentes luthieres habían trabajado en este empeño; a algunos de ellos (Sverre
Jensen,
Christian Rault o Francisco Luego ), reunidos con José López Calo
y con Carlos Villanueva
(codirectores del proyecto) les cabría el honor de firmar el acuerdo de
emprender este complicado empeño.
Inmediatamente se sumaron otros artesanos que darían cuerpo a la idea: R.
Z.Taylor (Londres), Carlos Paniagua (Madrid), Y. Dárzizas (París),J. Wright
(París), y los gallegos Luciano Pérez (Lugo), Ramón R.Casal (Vigo) y Manuel Brañas (Ourense). Como aprendices -hoy grandes artesanos
alguno de ellos- participaron becarios de la Diputación
de Lugo.
Como paso previo a la restauración del obradoiro del maestro Mateo se realizaron
dos encuentros de investigadores en las
diferentes áreas relacionadas con el tema: así, leyeron ponencias científicas
S. Moralejo, P. Bec, c. HomoLechner, Th. Connolly,
N. Smith, Mary Anne Ballard, Asunción Gómez Pintor,
P. Ausset, A. Blachlly,
M. Serck-Dewaide,
M. P. Ferreira y Ángel Medina. El taller de Mateo se
instaló en el Museo de las Peregrinaciones de Santiago
en junio de 1990, con la colaboración de la Diputación de Lugo, y de él salieron
19 piezas (se realizaron dos laúdes, seis violas ovales, cuatro en forma de
ocho, el organistrum, dos salterios, dos arpas y dos arpas-salterio, hoy
conservados en la sede de la Fundación Barrié de la Maza, de A Coruña), que
posteriormente se escucharon en concierto -al pie del
pórtico y con la presencia de
la reina doña Sofía y el arzobispo de Santiago el 21 de noviembre de 1991. La
interpretación estuvo a cargo de los grupos In Itinere, de la Universidad de
Santiago, y Kalenda Maya, de Noruega, dirigidos por C. Villanueva, concierto que
posteriormente se grabó en el CD Os sons do Portico da Gloria ( ed. Fundación
Barrié, A Coruña, 1995). Por su parte, los trabajos científicos fueron editados
en el libro Los instrumentos del pórtico de la Gloria. Su reconstrucción y la
música de su tiempo. J. López Calo ( edit. ) 2 vols. Fundación Barrié de la
Maza. A Coruña, 1994.
Quizá lo más gratificante del proyecto haya sido la esperanzadora orientación
laboral que tomaron tanto talleres como artesanos locales que participaron en
aquel empeño, al igual que los proyectos nacidos del
nuestro: reproducción de las piezas de Ourense, de San Martín de Noya, del
palacio
de Gelmírez o del castillo de Puigbert (Francia), así como innumerables
artículos, grabaciones, congresos y exposiciones que nacieron a partir de aquí.
Bibliografía
K. Álvarez, Los instrumentos musicales en la plástica española durante la Edad
Media: los cordófonos. Tesis Doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 1982.
Th. Connolly, "Entrando por la alegría del Señor: simbolismo musical en
los pórticos de las iglesias", en Los instrumentos del Pórtico de la Gloria.
J. López-Calo (edit.) vol. 1, pág. 52. -López-Calo (edit.), Los instrumentos del
pórtico de la Gloria. Su reconstrucción y la música de su tiempo. 2 vols.
Fundación Barrié de la Maza. A Coruña, 1994.
La Música Medieval en Galicia. Fundación
Barrié de la Maza. A Coruña, 1982.
Ch. Page, Voices and instruments of the Middle-Ages: instrumental practice songs
in France, 1100-1300. J. M. Dent and Sons, London, 1978.
C. Villanueva (edit.), El pórtico de la Gloria, música, arte y pensamiento.
Universidad de Santiago, 1988.
E. Wintemitz, Musical1nstruments and their Symbolism in Western Art. Faber&Faber,
London, 1967.
LOS MÚSICOS DE PIEDRA
CARLOS
VILLANUEVA
Catedrático de la Universidad de Santiago de Compostela |
