"Un sonido, una idea, un gesto, una palabra o un movimiento hacen de una representación teatral algo único e irrepetible que va más allá de todos esos
elementos contemplados de forma aislada a través de un análisis. La mezcla de todos ellos, con una finalidad artísticamente expresiva común es lo que logra que el espectador se vea envuelto en una atmósfera ficticia y al mismo tiempo real. La ficción y la realidad son dos componentes necesarios para que una representación teatral llegue al espectador de forma directa ya que siempre buscamos historias que nos hagan soñar pero que a la vez, estén relacionadas con nuestra vida cotidiana, y así poder alimentar nuestro espíritu.

 La música infunde al teatro una gran proporción de ficción en el sentido de que acompaña situaciones en las que, en nuestra vida cotidiana, no suele sonar nada, sin embargo, también añade un elemento real que conecta de forma significativa al espectador con alguna situación concreta de la puesta en escena, al utilizarse ritmos y melodías predeterminadas que, al ser reconocidas por el espectador, provocan en él toda una serie de relaciones afectivas y conceptuales personales." [...]

Con estas palabras en su Introducción, la Doctora Mercedes del Carmen Carrillo Guzmán, inicia su tesis doctoral sobre la música incidental en el Teatro Español de Madrid; traemos a esta Biblioteca Gonzalo de Berceo, parte del 2º capítulo, donde recrea someramente la música en el teatro medieval español, ambientación histórica necesaria para el estudio exhaustivo y brillante del maridaje música-teatro en dos décadas del siglo XX en este histórico teatro madrileño.

2. Dramaturgia musical del teatro español a los largo de la historia.
 

2.1. La música en el teatro medieval y renacentista en España.

El motivo de que el recorrido histórico por la música en el teatro español la comience en el Medievo, y el hecho de que una dicha música a la del siglo XVI es debido a que la mayoría del repertorio de reposiciones que engloba esta tesis  pertenecen  al  llamado  Siglo  de  Oro  Español,  cuyo  esquema  de  la comedia nueva se desarrolla en el siglo XVI desde unos parámetros puramente medievales, tal y como reconoce César Oliva⁵¹.
 

 
2.1.1. Repertorio medieval.

Las primeras representaciones teatrales de la Edad Media se dan dentro de la Iglesia y están bastante asociadas a la música. La música que se hacía dentro de las iglesias en la Edad Media era vocal y a capella, era canto gregoriano. En un principio fue monódico pero hacia el siglo IX se comienza a hacer sobre esos cantos una polifonía primitiva que evolucionará hasta llegar a su máximo esplendor en el Renacimiento. El canto gregoriano tenía tres formas de interpretarse: directa (todo el coro cantaba el canto), antifonal (consistía en el diálogo entre varios coros) y responsorial (consistía en la alternancia del coro
y un solista). Estas dos últimas formas dialogadas de cantar se prestan a la representación de diálogos entre personajes, y por tanto a lo que podríamos llamar el germen del teatro primitivo español.

Los orígenes del teatro medieval están íntimamente ligados a una forma musical como es el tropo. A  través de los tropos dialogados con versos alternantes como las composiciones pertenecientes al tipo secuencial, llamado también antifonal o como un corto estribillo, pertenecientes al tipo responsorial, se iniciarían auténticas representaciones en que cada cantor interpretaba o recitaba el texto correspondiente a un personaje distinto.

En  el teatro místico del Medievo, destacan musicalmente dos ciclos pascuales

- El de la Natividad, con sus tres aspectos más notorios: Nochebuena, Circuncisión y Epifanía.

- El  de  la  Resurrección, con  tres  aspectos más:  Pasión,  Muerte  y Retorno a la vida corporal de Cristo.

Con  el  canto  gregoriano  entraron  en  España  unas  formas  poético-musicales de gran éxito a partir del siglo IX, los himnos, que eran poemas compuestos en versos muy sencillos y estrofas isométricas con texto lleno de imágenes populares y música de fácil interpretación. Los tropos y el resto de formas poético-musicales derivadas de ellos se introdujeron en la liturgia para superar el tedio de los largos melismas y para dar mayor solemnidad a la liturgia. En el canto gregoriano la relación del texto con la música puede ser: silábica: a cada nota le corresponde una sílaba, neumática: a cada sílaba le corresponde  de  dos  a  cinco  sílabas  y  melismática:  a  cada  sílaba  le corresponde más de cinco notas.

La menor cantidad de notas por cada sílaba facilitará el entendimiento del texto, sin embargo una de las características de estos cantos es que son muy melismáticos, por lo que más que darse importancia a lo que se dice, se le da a la música. Esto hacía que un canto tuviese un texto muy corto y que no se entendiese muy bien lo que se decía.

Según Higinio Anglés⁵², el drama litúrgico nace en Francia, pero pronto se lo apropia la liturgia mozárabe, al ser ésta más dramática que la romana. El tropo se venía representando bajo dos formas:

a) Amplificando la letra y la melodía del texto primitivo.

b) Ensanchando tan solo el texto literario, aprovechando todas las notas de los melismas.

Cuando de los tropos en forma de diálogo se pasa a la representación nace el drama litúrgico. En el paso del oficio divino al drama litúrgico se ha visto una intención dramática de los clérigos, mostrar a los fieles dos misterios esenciales de la fe: la redención- resurrección y la encarnación.

En España los temas de los dramas litúrgicos pueden agruparse en ciclos que corresponden también a otros tantos ciclos litúrgicos⁵³:

a)  Ciclo de Pascua: a éste pertenece el drama de las Tres Marías o la Visitatio sepulchri que recoge la descripción de la visita que hacen al sepulcro de Jesús las Tres Marías la mañana de la resurrección. Este drama  proviene  del  tropo  cantado  Quem  quaeritis  insepulchro⁵⁴.  Hay bastantes ejemplos de este tropo dramatizado en Cataluña. Están fechados hacia el siglo XII. Éste parece ser el texto más antiguo utilizado en una representación litúrgica.  En  ella  intervienen dos  partes,  un  ángel  y  las mujeres. En el texto encontrado en el Tropario de Winchester, hay una rúbrica al final de la obra, que indica que se concluya cantando el Te Deum; esto se convertirá en una característica propia, salvo en algunos dramas en que se especifica que se entone otro canto, normalmente un himno. Sobre la  supervivencia  de  este  drama  en  la  catedral  de  Gerona  informa  un acuerdo tomado por el cabildo en 1539, donde se prohibía la repetición de ciertos  abusos,  como  el  de  introducir  tímpanos,  timbales,  trompetas  y cualesquiera otros instrumentos musicales. El drama litúrgico llegará a su mayor apogeo en el siglo XIII, al cual corresponde uno de los más extensos el Ludus Danielis, que se refiere a la escena de Daniel en el foso de los leones. Son  muchos los  que  consideran que  a  través del  texto  puede deducirse la utilización de instrumentos musicales, así por ejemplo en un pasaje dice “que resuenen los timbales o las cítaras”, y además el texto alude a la utilización de voces masculinas adultas e infantiles.

b)  Ciclo de Navidad: Officium Pastorum o Adoración de los pastores,que proviene del tropo Quem quaeritis in praesepe⁵⁵. Otros dramas son la Adoración de los Reyes Magos, y ciertos tropos de San Estaban, San Juan, los Inocentes, San Nicolás y el canto de la Sibila que se cantaba después de la sexta o novena lección de maitines de Navidad. Estos están fechados más tardíamente que los del otro ciclo.

Respecto al Officium pastorum, la representación comenzaba en la Misa, en la que los clerizontes vestidos de pastores danzaban. Seguía el oficio de Laudes, cuya primera antífona Quem vidistis era dramatizada por el coro y los que  hacían  la  función  de  pastores.  Luego  se  establecía  un  diálogo  en castellano entre los cantores de canto llano, los socapiscoles (o cantores de la capilla catedral) revestidos con capa y los clerizontes, probablemente niños disfrazados de pastores. Estas representaciones usan a menudo el procedimiento del contrafactum, es decir, utilizan melodías conocidas aplicadas a los textos de idéntica cantidad métrica.

El Canto de la Sibila, Judicii signum,  fue una forma religioso-popular de transición que aparece en Córdoba, Ripoll y París desde el siglo X, donde este personaje de la mitología pagana predice el día del Juicio. Este canto fue muy famoso durante la Edad Media. Su difusión, en idioma latino primero y luego en lengua vulgar, alcanzó gran auge por tierras de España y de Francia hasta  finales del siglo XVI. El propio Alfonso X el Sabio conocía los versos y la tonada de la Sibila, y la escogió para concluir la primera colección de las Cantigas de Santa María. La cantiga en cuestión trata “de cómo Santa María rogue por nos e seu fillo eno dia do juyzio” y es una adaptación en lengua gallego-portuguesa de los versos del Judicii signum. Fue representado como drama litúrgico en Ripoll  desde  el  siglo  X  o  tal  vez  antes.  Su  carácter  silábico  facilita  el seguimiento de su evolución gráfica, primero con puntos destacados y con notación aquitana sin línea,  después  sobre una línea seca y  roja y posteriormente con notación cuadrada sobre pentagrama.

Está basado en los versos Judicii signum, que Constantino recitó en griego durante el Concilio de Nicea y San Agustín tradujo al latín en La ciudad de Dios. Hay muchas versiones. A partir del siglo XV empieza a cantarse el estribillo contrapuntísticamente, y dice: “ Juicio fuerte será dado/ y muy cruel de muerte”.

Barbieri describe la representación toledana de El canto de la Sibila, celebrándose esta solemnidad en la Nochebuena, una vez terminado el Te Deum. Ésta es la descripción:

“Por la puerta de sacristía asomaba un seise vestido con traje femenino y llevando amplísimas mangas, ricas en bordados. Apoyaba sobre el hombro izquierdo un cartel con los dos primeros versos latinos del texto en lengua litúrgica. Ceñía su cabeza una especie de mitra, y sus manos sostenían un cuaderno con la letra y música del susodicho canto. Tras ese muchacho seguían dos más, que simbolizaban los ángeles, y otros  dos  seises  que  completaban  el  cortejo.  Los  ángeles  blandían espadas desnudas y vestían con albas y estolas: sus acompañantes llevaban hachones encendidos y lucían eclesiástica indumentaria. Marchaban procesionalmente hasta llegar al presbiterio, donde se hallaba la  Sibila  puesta  de  pie.  Tras  la  primera  estrofa  entonada  por  la protagonista, los ángeles chocaban sus espadas y entretanto, desde el coro, se respondía cantando polifónicamente el estribillo. Igual ceremonia se repetía para cada nueva estrofa”⁵⁶.

Hay diversas versiones de la Sibila en lengua catalana, siendo de las más conocidas, las representadas en las iglesias de la isla de Mallorca durante los últimos años del siglo XIX.

Las representaciones paralitúrgicas en días señalados debieron ser muy frecuentes durante el siglo XIII. Un decreto de Las Partidas prohíbe a los clérigos los juegos de escarnio y que éstos se realicen en las iglesias. Estos juegos, según Lázaro Carreter, consistían en danzas, pantomimas y mojigangas  que  contaban  a  veces  con  elementos  literarios  de  escarnio: oraciones  contrahechas,  sermones  grotescos,  canciones  lascivas,  diálogos bufos, etc. Ejemplo de juegos profanos, en el siglo XIII en Francia es el Juego de Robín y de Marion, escenificación de una pastourelle, género lírico-narrativo francés. Martínez Pérez ⁵⁷ considera que la originalidad de esta obra radica en la dramatización del género lírico, para lo cual alarga las dimensiones del poema y lo dramatiza sin perder rasgos característicos como los personajes y la vivacidad de los diálogos. Aquí una pastora es cortejada por un caballero, dando lugar a escenas tópicas del género. Adam de la Halle, innovará sobre estos tópicos, dando especial relieve a las escenas cantadas, a los coros, a los bailes de aldeanos, etc; hay quien ha visto en esta obra la primera comedia-ballet del teatro, o la primera opereta⁵⁸.

Los clérigos sin embargo sí tenían permiso para hacer representaciones sobre el nacimiento de nuestro Señor y de la adoración de los Reyes Magos. Así, al ciclo de la Epifanía corresponde el llamado Auto de los Reyes Magos, encontrado en un manuscrito en Toledo y cuya letra data de comienzos del siglo XIII; un total de 147 líneas que representan incompleto el episodio. No sabemos cómo acabaría el auto, pero es posible que fuese con un coro de villanos, que cantarían un, por eso llamado villancico, en probable conjunto polifónico, aún rudimentario. Lo que se conserva de esta composición teatral, la más antigua del teatro castellano primitivo, abarca varias escenas:

- Monólogo de aquellos Reyes orientales.
- Su reunión y viaje, guiados por la estrella.
- Su llegada al palacio del cruel Herodes.
- El pánico de éste al conocer el prodigio.
- Y discusión del asunto por los rabinos al servicio de tan siniestro personaje.

Literariamente  se  caracteriza  por  la  polimétrica,  inherente  al  teatro español. Lo más probable es que la última escena fuese la de la Adoración del Niño⁵⁹. Tal vez, como señala Alvaro Torrente⁶⁰ siguiendo a Alvarez Pelletero, este auto podría acabar con un villancico, en cuyo caso, se trataría del más antiguo de nuestros villancicos.

En  Cataluña, Valencia  y  Baleares  las  manifestaciones dramáticas o espectaculares  en  lengua  vulgar  fueron  mucho  más  importantes  que  en Castilla. A las representaciones de los ciclos se unían otros actos dramáticos que  tenían  lugar  en  las  fiestas  civiles  solemnes.  Tales  eran  los  desfiles, designados con el nombre de mystére. Las crónicas aragonesas y catalanas a partir del siglo XIII  hablan de  cabalgatas, con  carrozas, figuras grotescas, danzantes y músicos en la calle, y grandes banquetes en los palacios donde participan ministriles tocando instrumentos de cuerda y de otro tipo.

Los entremeses, referidos a los ritos de presentación de un manjar en una especie de desfile con músicos en medio de un gran banquete, pasaron a designar ritos o desfiles similares fuera del ambiente culinario. Muy pronto serían utilizados para solemnizar otras ceremonias cívicas y religiosas, como la procesión del Corpus. En un principio estos entremeses consistían en cánticos y música interpretada por los ministriles, que era como se les conocía a los instrumentistas  de  la  época.  Ya  a  comienzos  del  siglo  XV  se  realizaban entremeses  vivos  y  escultóricos,  simulándose  escenas  por  medio  de  la encarnación de personajes por personas vivas. La incorporación de las piezas poéticas  de  los  ciclos  litúrgicos  en  los  entremeses,  daría  la  verdadera configuración de los misterios catalanes y valencianos a partir del siglo XV⁶¹.

Según el autor Emilio Cotarelo y Mori, en su Historia de la Zarzuela, el mal llamado Misterio de Elche no es más que uno de tantos autos del Tránsito y Asunción de Nuestra Señora que se ejecutaban en España en los siglos XIII al XV. Ese drama lírico-sacro se representaba desde hace unos seis siglos en la iglesia parroquial de la ciudad alicantina que le ha dado su nombre, y su interpretación  se  reparte  en  dos  jornadas,  corriendo  a  cargo  de  gentes humildes.  Los  personajes  son:  la  Virgen,  cuya  muerte  constituye  el  tema fundamental de la obra, varios Apóstoles, El Padre eterno, un Angel, un Coro de judíos y varios personajes mudos, como las dos Vírgenes que forman el cortejo de María y que no cantan⁶².

Pedrell publicó la música de casi su totalidad. Tiene aportaciones de la música folklórica y la trovadoresca. La actual partitura de El Misterio de Elche prodiga la música polifónica, pues se la redactó en el año 1639, y declara los nombres de los músicos a quienes se confió el encargo, como Juan Ginés Pérez. Junto a los números polifónicos hay otros para una sola voz, cuya esencia íntimamente vocal, recargada de melismas, insinúa un origen netamente folklórico, siendo un ejemplo la canción: ¡Ay, triste vida corporal!.

En Italia el caso de los corroti, de las laudas dramáticas, lleva a las representaciones  sagradas,  las  Sacre  Rappresetazioni,  que  era  el  título genérico  para  una  porción  de  pequeños  espectáculos  religioso-populares, extendidos desde el siglo XIII. Ahí hay que buscar los orígenes de una de las festas que sobreviven todavía en España. El Misterio de Elche se denomina correctamente en valenciano Festa d´Elig, que es la denominación propia del género.  En  esta  obra  coexisten  reminiscencias  de  cantos  populares  en Valencia y en Baleares, notables por sus melismas, que se dirían moriscos, y es sabida la persistencia de las costumbres musulmanas en varios usos de esa región ⁶³.

La variedad de calificativos que se le dan a la representación de la que acabamos de hablar, fiesta, misterio, auto o drama lírico-sacro, nos hacen identificar tres características comunes a los calificativos dados: representación, música y mezcla de lo religioso con lo popular.

Por tierras valencianas se difundieron otros misteris, particularmente el de San Cristóbal y el de Adán y Eva. Ambos se conocen como entremeses. Se han publicado varios números de ambos, en la obra La Música en Valencia de José Ruiz de Lihory, cuyas letras están en valenciano, aunque otras, como el dúo de Adán y Eva están en latín. Hay solos y dúos de tipo monódico.

Según Higinio Anglés, se pueden incluir entre los cantos dramáticos las epístolas parafraseadas, y muy particularmente aquella de San Esteban que procede de Cataluña, y que se difundió por Europa, especialmente por Francia. Su melodía, espigada en un texto francés del siglo XV, fue publicada en 1741 por el abate Lebeuf. Esas misas parafraseadas duraron en Cataluña hasta finales del siglo XVI, y desde mucho antes se dictaron disposiciones para reprimir abusos.
 
 

 
2.1.2. Repertorio renacentista.

En el habla castellana existen poesías de carácter eminentemente lírico. Gonzalo de Berceo introdujo una de estas poesías en el Duelo de la Virgen, al referir las “contravaduras” que cantaban unos “trufanes” mientras, por orden de Pilatos, guardaban el sepulcro de Cristo. Esa “cántica” o canción de vela, tiene una  exquisita musicalidad con sus insistentes órdenes y su imperturbable estribillo.

Un siglo más tarde se escribe, tal vez por el rabino don Sem Tob de Carrión la Danza general de la Muerte. Era una de tantas danzas macabras que  se  compusieron  en  aquellos  siglos,  pero  ofrece  la  circunstancia  de anteceder a todas las demás escritas en lengua vulgar, abandonando el idioma latino. En ésta el siniestro personaje entabla diálogos con otros varios de diferente condición, a los cuales convida a unirse a su danza.

Hacia la misma época, Pedro González de Mendoza compone Cantares así como escénicos, inspirados en las piezas de Plauto y Terencio. Mª José Vega 64  considera que la necesidad de unir música y palabra es importante, tanto para la teoría literaria, como para los tratadistas musicales, los cuales incluyen la palabra, el verso, la oratio o la favella para definir los términos música o melodía. Además recuerda que Aristóteles establece tres instrumentos de la imitación poética: la armonía, el ritmo y el logos, es decir, palabra, oratio y lenguaje.

Torrente⁶⁵, siguiendo a Álvarez Pelletero considera que a partir de la obra de Gómez Manrique se puede constatar un uso consciente del canto en el drama castellano. En el caudal poético de Gómez Manrique destacan dos piezas teatrales por la intervención de la música en ellas, siendo las dos de carácter sacro:

- Auto de Nacimiento. Pieza incorporada al repertorio navideño en un convento  de  monjas  castellano.  Tiene  un  coro  de  ángeles  que algunos denominaron villancico, y concluye con una “canción de cuna para callar al Niño” que constituye el primer ejemplo de “villancico de cabo”⁶⁶. Esta canción comienza con dos versos que probablemente constituirían el estribillo y con cinco estrofas a continuación. Álvarez Pellitero ⁶⁷  también cree que aparecerían villancicos en dos escenas más de la obra, al comenzar éstas con estrofas que podrían constituir
las cabezas de dos villancicos.

- Lamentaciones fechas para la Semana Santa. Torrente argumenta que pudo interpretarse esta obra enteramente cantada, ya que el texto comienza por un estribillo “¡Ay dolor, dolor!/ por mi Fijo y mi Señor!” y luego, todas las estrofas, excepto las dos últimas, terminan con una alusión al estribillo con el verso ¡Ay dolor!.

Durante algún tiempo se  atribuyó a  Gómez Manrique la  autoría del anónimo Auto de la huida a  Egipto. Contiene cinco villancicos que, como explica Torrente ⁶⁸, cumplen funciones dramáticas específicas como acompañar el movimiento de los personajes o articular los cambios de espacio teatral que ocurren en escena. Parece ser que todos estos villancicos fueron cantados a voz sola, “al tono de” melodías conocidas de la tradición oral, tal vez con algún acompañamiento instrumental.

Juan del Encina es a la vez poeta y compositor. Cultiva el auto de Navidad y el de la Pasión, además de el de Antruejo (Carnaval). Pero esas obras no aceptan la denominación genérica de auto sino la de églogas unas y representaciones otras. El auto en Enzina es un diálogo más desarrollado que la égloga, pero los interlocutores, en ambas piezas, son pastores que dialogan, a veces, en lenguaje grosero. Musicalmente todo se reduce a un villancico al terminar el diálogo, y en el que se introducen para dar mayor carácter local, a
modo  de  estribillo,  exclamaciones propias  al  rudo  oficio  pastoril  (Ejemplo:“¡Hurriallá!”). O bien son las exclamaciones gozosas que acompañan a las zapatetas y respingos que se echan por el aire cuando se baila.

Se  entendía  con  la  denominación  de  villancico  una  peculiar  forma poética, la cual se aplicaba indistintamente a las manifestaciones religiosas y a las profanas, o a las expansiones líricas y las escénicas. En los villancicos hay cabeza y pies⁶⁹:

- La cabeza es una copla de dos o tres o cuatro versos que se suele repetir después de los pies.
- Los pies son una copla de seis versos, que es como glosa de la sentencia que se compone en la cabeza.
- La cabeza del villancico ha de llevar algún dicho agudo y sentencioso, y puede ser de versos enteros, o de versos enteros y quebrados.

Las églogas de Encina no eran zarzuelas, ya que en aquellas sólo se cantaba el villancico en función de pieza epilogal y absolutamente desglosable, sin que padezca la unidad de la obra. Por excepción omiten el villancico final dos églogas, aunque en una de ellas pide uno de los interlocutores al final que los demás canten, y en otra figuran unos versos añadidos y destinados al canto. Ciertas églogas de intriga de una época posterior omiten el villancico, pero sin embargo intercalan algunas canciones. Por el contrario aparecen a pares los villancicos en una égloga de dos partes, y en la que unos pastores entregaban al duque una  compilación de todas las  obras compuestas por Encina.

Algunos de los villancicos de Enzina se conservan con música en el Cancionero de Palacio o de Barbieri. Se conoce la música de los siguientes villancicos: Hoy comamos y bebamos, Gasajémonos de hucia y Ninguno cierre sus puertas. Los compuso Encina para cuatro voces, con lo que establece la tradición de los “a cuatro” que pervivirá varios siglos en el teatro español. Datan entre 1494 y 1495. Respecto a las composiciones polifónicas de Enzina hay que  decir  que  el  contrapunto  tiende  a  hacerse  isocrónico  y  silábico,  en contraposición a la elaboración de los grandes madrigalistas, especialmente los franceses y flamencos. La razón de esta simplificación consiste en ajustar la expresión a la prosodia, deseo que viene realizándose en las formas menores de  inspiración  popular,  frottole,  villanelle  y  villancicos.  Como  bien  señala Torrente⁷⁰  las  didascalias  de  sus  églogas  confirman  el  uso  de  la  música polífónica, en contraposición a las inclusiones de música en las obras teatrales anteriores que se ejecutaban a una sola voz.

En la obra de Enzina se hacen continuas referencias o alusiones a la música. En unas se evoca “unos sones agudillos de muy huertes caramillos”, en otra un personaje dice a otro ”mas dad acá, respinguemos, y dos a dos cantiquemos, porque vamos ensayado”, en otra varios personajes “comiendo y cantando dieron fin a su festejar”, en otra un pastor enumera los obsequios que hará a la enamorada ”yo mía fe, la serviré con tañer, cantar, ...”,etc.

La práctica de rematar las piezas representadas con pequeñas formas polifónicas era común en los contemporáneos de Enzina y en sus inmediatos sucesores.

Lucas Fernández publica sus farsas y églogas en 1514, tituladas Las Farsas  y  Eglogas  al  modo  y  estilo  pastoril  castellano  fechas  por  Lucas Fernández; van epilogadas de un molde fatal e ineludible con el correspondiente  villancico,  según  concepción  formularia  que  aún  parecía inquebrantable. Son un buen paso adelante en la historia de nuestro teatro, y en  ellas  colabora  la  música  en  un  sentido  progresivo,  es  decir,  más  en dependencia con la acción. Las dos farsas del nacimiento de Nuestro Señor Jesucristo concluyen con un villancico. En la primera la acción se divide en dos partes, cada una terminada con un villancico, que es un “cantar de bailar” en un caso y de danzar y saltar en el otro. La segunda, termina con dos villancicos al hilo que, en las piezas de Navidad, se especifica que ha de ser cantado “en canto de órgano”, es decir , polifónicamente.

Tiene églogas de Navidad y de Pasión y Muerte. En las de Navidad introducía el órgano, por lo que podemos suponer que se representaron en la catedral  salmantina,  al  igual  que  su  Auto  de  la  Pasión,  notable  por  la intervención musical. La música de este número se incluyó en el Cancionero de Palacio con el número 306 y la publicó Barbieri. También emplea en sus obras “motecitos”, que son motetes a tres voces en “canto de órgano”.

El empleo de la música en Gil Vicente tiene un carácter de auténtica colaboración con el contexto de la obra, en sentido pintoresco o expresivo. Su producción escénica prodiga romances y villancicos, e impone la participación musical no sólo para epilogar las obras, sino al principio y en el transcurso de las mismas.

En  él  encontramos  otra  denominación  de  villancico,  villancete  o vilancete. Las villanelle que con las canzonette van a continuar en Italia, así como la frótola, envían su influencia a España bajo el nombre de villanelas y villanescas, que  no  provienen  del  villancico.  La  cazonetta  aparece  en  Gil Vicente bajo dos formas de escritura, canzoneta y chanzonetta, viniendo la última por caminos franceses, probablemente de la chanson y tal vez de la canzone o  canzona italiana. Sus pastores entonan canzonetas en el Auto pastoril del Nacimiento (1502)⁷¹.

El origen francés es bastante seguro en otro género de polifonía cómica que se suponía vernáculo, la ensalada, una de las cuales aparece en el Auto de fe, de Gil Vicente, de 1510, dando fin a la obra a 4 voces. Su carácter burlesco se aprecia en otra que inserta en la Farsa dos físicos, y en ella, así
como en otras de sus piezas, se indica que un personaje entra disfrazado en chacota, que parece ser que se trata de una danza cantada de un género tal vez jocoso.

Gil Vicente emplea el término cantigas para designar varias clases de poesía cantada. También nombra la folía, que está siempre cantada a cuatro voces y se da a entender en algún momento que tiene un tono determinado. Emplea la palabra volta al terminar una folía, en un sentido de repetición más que de danza, pero es frecuente que se bailen algunas de estas músicas, sobre todo cuando van acompañadas por un instrumento que suele ser de origen popular. Unas veces es el viejo rabé de origen morisco. El hecho de tañer en un instrumento constituye una clase determinada de música diferente de las chanzonetas de Vicente, quien hace que sus pastores ofrezcan al niño tangeres  e  bailes  mientras  que  Lope  de  Rueda  pide  a  uno  que  cante acompañándose  en  la  guitarra  y  diciéndole  que  tanges  e  cantes.  Ese instrumento  es  el  único  que  acompaña,  tal  vez  con  una  zampoña  o churumbela, a los villancicos cantados por sus pobres músicos itinerantes. Lo normal  era  que  se  cantasen  los  villancicos  sin  ningún  acompañamiento instrumental y  a  una  voz,  pero  en  otros  se  alternaba  el  canto  entre  dos personas,  mientras  que  una  tercera  proveerá  el  chillón  acompañamiento guitarrístico que se menciona.

En las tragicomedias de Gil Vicente, así como en las farsas de Sánchez de Badajoz, en el primer tercio de siglo, aparecen personajes negros que cantan y hablan en el chapurrado castellano que se les atribuye. Así por ejemplo, un negro canta las coplas de La bella malmirada, que era una canción popularísima; después asociado a otros herreros, que en La fragua del amor, cantan en una fragua una serrana a cuatro voces al compás de los martillos. Dos puntos sobre los que insisten nuestros folkloristas cuando hablan de la vieja música andaluza son⁷²:

- El de las serranas, que son canciones de la Andalucía alta, cuyo nombre  perdura  desde  los  viejísimos tiempos  de  las  cantigas de serranas.
- El martinete de los  gitanos granadinos,  que es una canción melancólica y amarga acompañada únicamente por la acompasada cadencia del martillo de la fragua, o el taller de caldereros o, cantada en la soledad de la prisión, acompañada por golpes en el suelo con un bastoncillo.

Cultivó obras profanas y litúrgicas. Funde lo pagano con lo cristiano de un modo muy sutil en su tragicomedia Templo d´Apollo. En esta obra una escena presenta a los romeros ordenados en “solfa” para cantar. En sus obras incluía dúos, tríos y cuartetos.

Bartolomé  Torres  Naharro  introduce  la  música  sólo  si  lo  considera oportuno.  En  una  de  sus  comedias  llamada  Comedia  Himenea,  es  decir amorosa,  incluye  una  canción,  la  cual  era  entonada  por  los  músicos  del enamorador a la puerta de la casa donde su enamorada vivía.

Las piezas de Diego Sánchez de Badajoz, que alcanzan hasta mediados del siglo XVI, siguen terminando en villancicos, pero el término coro tiene ya un sentido  teatral  de  muchedumbre,  de  personas  tras  las  cuales  se  ocultan aquellos músicos y cantantes que folían sin que lo vea el pueblo. El cantante oculto canta una copla de folía sobre un tono determinado, después de lo cual el coro canta y baila la susodicha folía. La escena se repite varias veces, y una de ellas es un villancico a dúo o a dos voces conjuntamente, bailando mano a mano por ambos ejecutantes, después de lo cual el coro, así llamado, canta un verso en fabordón, terminando la obra con música del coro en canto de órgano. Quizá  entonces  los  músicos  de  las  capillas  intervenían  en  determinadas representaciones teatrales, y esto continua en el siglo XVII, continuando hasta los albores del siglo XIX, la práctica del canto a cuatro voces.

El sentido dramático del canto va ganando plasticidad en los músicos del siglo XVI. Es notable ver la acotación de Sánchez de Badajoz en su Farsa del juego de cañas, en la que dice que la Sibila se expresa “medio cantado en tono igual”, es decir en una especie de recitativo cuyo modelo debió estar en la cantillatio eclesiástica. Otro personaje sale a escena “cantando como quien apregona”, o sea, imitando los pregones callejeros.

En  su  Farsa  teologal  una  negra  canta  “al  son  de  un  villancico” acompañándose  con  “su  pichel”  (un  vaso  cónico  de  estaño  con  la  tapa adherida) mientras en una Moral, reminiscencias de las Moralités francesas que llega hasta Lope, la Justicia canta al tiempo en que tañe un villancico en una vihuela. Cantar folías, acompañándose de instrumentos pastoriles, está convertido en verbo por este autor, que dice en una de sus Farsas: “Aquí folían y cantan con sus panderetas...”.

Fernán López de Yanguas muestra preocupación por la música cuando en su  Farsa sacramental, impresa en 1520, advierte como un pastor “canta los tenores”. Otros cantan la cuentra más alta (contralto) y el bajo, mientras que un ángel dominará el conjunto cantando un tripe o sea, dice el autor, “los chillidos mayores”.

La  terminología anterior  vuelve  a  aparecer a  mediados de  siglo  en Francisco de Avendaño, advirtiendo que la cuentra hará de discante, mientras que el bajo, que comienza el villancico, lo canta un señor versado en música, pues que canta “por sol fa mi re”.

Agustín de Rojas, cómico profesional madrileño, publica en 1604 un Viaje entretenido, donde resalta con rasgo pintoresco y característico el hecho de que la guitarra permaneciera oculta a la vista de los espectadores para que el auditorio concentrara su atención en los actores. Esto siguió hasta que Cervantes, según él mismo, “sacó la música, que antes cantaba detrás de la manta, al teatro público”. Que esta música precaria estaba oculta a los ojos del espectador se deduce de lo que Cervantes dice en el prólogo a sus comedias, cuando advierte que sólo el toledano Navarro se decidió a sacar a escena la música “que antes estaba detrás” del trigladillo escénico.

Lope de Rueda, apenas utilizó la música. En nuestros primeros pasos y “entremeses”, como los de Lope de Rueda, toda la música se reduce a alguna canción, cantada tras de la manta que hacía de vestuario, o algún romance antiguo incluso cantado sin guitarra o con una mala guitarra. Esa guitarra se convierte en dos en los entremeses cervantinos, después de que en Rojas habían sido un laúd y una vihuela, según dice en su Viaje entretenido.

También toma la música importancia en las tres comedias de Alonso de la Vega (villancicos, villancetes, canción de romería,etc); y en otras producciones firmadas por Francisco de Avendaño, Bartolomé Palau y Juan de Timoneda.

La  preocupación de  Cervantes por  la  música queda patente en  las alusiones que hace en sus obras. Algunos ejemplos de ello son: El Quijote: “Señora, donde hay música no puede haber cosa mala”; “La gitanilla”: su protagonista,  Preciosa  fue  “rica  de  villancicos,  de  coplas,  seguidillas  y zarabandas y de otros versos, especialmente de romances, que los cantaba con especial donaire”; Comedia de capa y espada “la entretenida”: cuando la protagonista tiene visiones inspiradas por el espíritu maligno, “suenan desde dentro guitarras y sonajas y vocerío de regocijo”; Comedia picaresca “Pedro de Urdemalas” se describe la noche de san Juan “suena dentro todo género de música”; en seguida salen comparsas portando ramos de flores “y los músicos entran cantando”; Comedia caballeresca “El laberinto de amor” se entabla un lance de honor advierte ”suenan trompetas tristes”; Comedia de santos “El rufián  dichoso” en  un  entierro  advierte  “suenan  lejos  música  de  flautas o chirimías”.

Con los entremeses cervantinos la música surgió radiante en el triple aspecto vocal, instrumental y danzario. Sólo nos quedan alusiones en textos. Algunos ejemplos de ello son: Entremés El juez de los divorcios, la canción que le da fin glosa los sentenciosos versos “Más vale el peor concierto que no el divorcio mejor”; La elección de los alcaldes de Daganzo, con su mezcla de gitanos, músicos y bailarines, cuyos versos refiriéndose al actor cómico Juan Rana dicen: “Panduro: No hay quien cante cual nuestro Rana canta. Jarrete: No solamente canta, sino que encanta”; El rufián viudo, había en él trovas, danzas, música de gallarda, canario, villano y romances acompañados con dos guitarras que tañían dos personajes de la obra.

Por  último  hablaremos de  los  Autos  de  asuntos  religiosos  y  farsas sacramentales. El auto lo caracterizan tanto su concepción alegórica como su sentido escolástico. Los autos sacramentales eran piezas devotas del Corpus, que comienzan a prodigarse en la primera mitad del siglo XVI como Farsas sacramentales. En 1520 se escribe la primera, Farsa sacramental de Peralforja y Farsa del sacramento de Moselina, su autor Hernán López de Yanguas. Al principio se representaban en los templos, pasaron a la vía pública, teniendo como  escenario  carros  o  tablados;  después  dejan  de  ser  espectáculo ambulante para estar en los corrales.

A cada auto le adicionaban dos entremeses que podían considerarse como loa introductiva el primero y como fin de fiesta el segundo. La música de los autos presentaba dos aspectos:

- O tenía carácter religioso, por alimentarse con salmos e himnos.
- O lo tenía profano, por nutrirse de tonadas y sones populares, a los que  se  aplicaban  nuevos  textos  poéticos  en  consonancia  con  el asunto. Más que bailes eran danzas pantomímicas;

El auto, género que no tiene nada de común con el auto sacramental, es muy breve, pues nunca rebasará la longitud de una jornada. La farsa suele referirse al Sacramento de la Eucaristía (farsas sacramentales que luego se llamarán autos sacramentales). Esas farsas necesitaban desde el principio intervenciones musicales, como el auto sacramental de Hernán López Yanguas Farsa sacramental en coplas, que está considerado como el más antiguo de todos. Algunos tendrán más de un acto como la tragedia Josefina (1553) de Micael Carvajal; cada uno de sus cuatro actos finaliza con “el coro de las tres doncellas”,  que  hacían  comentarios,  y  el  postrer  acto  se  cierra  con  un villancico. Otros autos sacramentales necesitan de la danza y del canto, como el Auto de los Cantares de Lope, que se bailaba la españoleta “mudando los bailes conforme fuesen las coplas”. Otros daban acceso a versos y melodías populares, como  el  Auto  de  la  oveja  perdida.  Comienza la  costumbre de introducir un pastor bobo, y la loa introductiva, destinada a explicar el asunto
del correspondiente auto sacramental, era recitada por el bobo⁷³.

En el Renacimiento español el teatro se servía de la música y la danza popular para atraer al público, de forma similar a como está ocurriendo en Italia con  la  comedia  dell´arte.  Esta  comedia  se  apoyaba  cada  vez  más  en  el movimiento, la burla y la improvisación. Tres son la características principales: tipificación dialectal, caracterización del personaje e improvisación. En situaciones  de  lucidez,  un  intérprete  inspirado  modificaba  su  actuación, añadiendo recursos propios e  inconfundibles. Eran los lazzi, o  especie de escenas más o menos breves, siempre de tono humorístico, que con o sin palabras se improvisaban en momentos determinados. Dichos lazzi, definidos a veces como “pasajes de bravura”, contenían todo tipo de recursos propios del actor: el canto, la acrobacia o la expresión corporal.

La práctica de hacer intermedios de música no fue tampoco exclusivo de España, aunque en el Renacimiento sólo se hicieran esporádicamente, pero lo que nunca faltaba era el villancico final para acabar el entretenimiento de la representación. Será en el siglo XVII cuando los intermedios musicales se generalicen en las obras de teatro. En Italia al comienzo de la representación el director que solía ser el actor principal, solía salir al extremo del tablado, junto con su elenco, y explicaba el argumento, con indicación de alguna novedad escenotécnica o de simple atrezzo, pasando inmediatamente a la actuación. Tras ese prólogo, se desarrollaba la trama, generalmente en tres actos, con sus intermedios, llenos de música, danza, acrobacias, canciones, mimo y todos los recursos imaginables en actores de tanta pericia. Las obras se basaban en un  canovaccio, que  da  origen a  espectáculos sumamente irregulares, con momentos en donde prima la palabra junto a otros de música, canciones y bailes. Todo unificado gracias al arte del actor, que puede romper el propio discurso textual con los citados lazzi⁷⁴.

En el teatro español la funcionalidad de las piececillas introducidas en el teatro en el siglo XVI puede ser de tres clases⁷⁵:

1.- Explicación: Introito, argumento, prólogo, monólogo inicial, loa...
2.- Comicidad: entremeses y pasos (siglo XVII:  jácaras, mojigangas, baile, etc).
3.- Intento de espectáculo globalizador (canción y danza): No constituiría forma autónoma de teatralidad en el siglo XVI, pero sí en el XVII, sino que se integraría estructuralmente en la pieza en que aparece.

Esta última clasificación nos viene a resumir la forma progresiva en que a lo largo de la Edad Media y el Renacimiento la música se va incorporando al teatro  de  forma  esporádica y  adicional, hasta  convertirse en  un  elemento indispensable en las obras teatrales del XVII.
 
 

 
2.1.3.  Influencias  posteriores:  Nacionalismo historiográfico de  Conrado  Del Campo.

El nacionalismo exacerbado que va a caracterizar la obra de muchos compositores  del  siglo  XX,  hace  que  se  busque  también  material  para componer a partir de obras musicales españolas de épocas anteriores, como es el caso de Falla y Conrado Del Campo. Este último también propuso a sus alumnos  como  modelo  a  seguir  El  Misterio  de  Elche,  para  emprender  la restauración del teatro lírico nacional.

Tal y como señala Heine⁷⁶, Conrado Del Campo compartía con Falla su demanda por nutrir el arte español de las esencias folklóricas, para lo que Falla tomó como modelo Las Cantigas de Alfonso X el Sabio. Falla conoce las cantigas  a  través  de  su  maestro  Pedrell,  a  partir  de  sus  trascripciones, adaptaciones y armonizaciones. El Cancionesro Musical Popular Español de Pedrell  contiene  ejemplos  de  cantigas  y  ésta  es  una  de  las  obras  más consultadas y anotadas por Falla dentro de su biblioteca, “de hecho, todas las melodías localizadas en la música incidental de nuestro compositor fueron extraídas de la citada colección”⁷⁷. Según explica Torres Clemente, tres de las cantigas contenidas en dicho Cancionero fueron utilizadas para la música de escena de varios montajes. Uno es la representación teatral del Misterio de los Reyes Magos, representada en la casa de Lorca de Granada el 6 de enero de
1923, basándose en las cantigas número sesenta y sesenta y cinco. Cuatro años después, estrena en la Plaza de los Aljibes de la Alhambra El gran teatro del Mundo, recurriendo para ello a la cantiga número veintiocho. En 1935 vuelve a hacer una nueva versión de la cantiga sesenta y cinco representando La vuelta de Egipto, que había organizado la Universidad de Granada.

Era evidente su interés por la literatura, ya que en su biblioteca había un importante  número  de  libros  de  Quevedo,  Cervantes,  Lope,  Calderón… Muchas veces, a partir de estas fuentes, arreglaba él mismo los libretos para lograr una mayor adecuación entre la música y el texto. A partir de la literatura medieval Falla compone fundamentalmente tres cosas: La música incidental para la puesta en escena del Misterio de los Reyes Magos. Por otra parte, hay numerosos  pasajes  de  Maese  Pedro  en  los  que,  aunque  por  boca  de Cervantes,  se  narra  el  romance  medieval  de  don  Gayferos  y  Melisendra. También inicia un proyecto que deja inacabado, la obra sobre el Romancero del Cid.

Se puede decir que las cantigas, el Siglo de Oro Español y la obra de Scarlatti fueron importantes fuentes de inspiración para Falla y después para el Franquismo que toma la figura de Falla como modelo a seguir, por lo que a los dos compositores que nos atañen los podemos considerar influidos por este espíritu historiográfico de Falla y Conrado Del Campo.
 
 

73 SUBIRÁ, José. Op. cit. en nota 52. P. 43-47.

74 OLIVA, César y TORRES MONREAL, Francisco. Op. cit. en nota 51. P. 130-131.

75 DÍEZ BORQUE, Jose Mª. Los géneros dramáticos en el siglo XVI (El teatro hasta Lope de Vega). Madrid, Editorial Taurus, 1990. Capítulo VI.

76 HEINE, Christiane. “El magisterio de Conrado Del Campo en la generación del 27: el caso de Salvador Bacarisse y Ángel Martín Pompey”. En Música española entre dos guerras, 1914-1945. Granada, Archivo Manuel de Falla, 2002. P. 107-108.

77 TORRES CLEMENTE, Elena. Manuel de Falla y las cantigas de Alfonso X el Sabio: estudio de una relación continua y plural. Granada, Universidad de Granada, 2002.