|
A la vuelta del siglo XIII la temática se va abriendo hacia nuevas tendencias más humanizadoras del gesto, más individualizadoras en la tipología de losinstrumentos, más variadas en la temática y en los propios grupos, tal y como vemos en la puerta del Sarmental de Burgos (ca. 1240), en las portadas de San Juan y San Froilán de León o en otras derivaciones de estos dos referentes (en Sasamón, en Burgo de Osma o en las derivaciones, ya del XII, de la catedral de Pamplona).
En Galicia, en Asturias, en la Rioja, en Navarra, en Euskadi, en Castilla o en Cantabria, todo se llena de música: el tema de los 24 ancianos o del rey David se ve acompañado por animadas escenas de juglares, contorsionistas, bailarinas o animales músicos, que ponen la nota de contraste. Con cincel firme y de gran expresión o bien con rústicas representaciones, esta reinversión de los valores, tan típica de la liturgia navideña, se extiende por todo el camino: en iglesias o edificios civiles con gran inversión de fábrica, como Santo Domingo de la Calzada, o en el palacio de Gelmírez (Santiago) , o bien en pequeñas iglesias rurales, como Cerezo de Riotirón (Burgos), Madrigal del Monte (Burgos), San Xulián de Moraime (A Coruña),San Martín de Artaiz (Navarra), Cervatos (Palencia) o Santiago de Carrión de los Condes, entre otras muchas.
Observamos cómo, con el paso de los años y con un deseado sistema de imitación de los modelos más representativos, se va produciendo un desgaste expresivo de los símbolos musicales, fruto de las copias y de la propia reiteración de un taller a otro (como podemos comprobar en las replicas del modelo del anciano n° 2 de Santiago), al tiempo que, con el paso de los años, se multiplican los instrumentos, se humaniza el gesto y se enriquecen las imágenes, al diseñarse nuevos modelos de encuentro del intelecto con la divinidad: la abstracción y el geometrismo del gótico afectan en buena medida a los instrumentos musicales, como pequeñas arquitecturas que son. En cualquier caso, las composiciones arquitectónicas y la disposición de los músicos varían según las regiones, las épocas y los estilos.
También en la elección del espacio donde se ubican los músicos pétreos se barajan importantes elementos, como la jerarquización de unos instrumentos en relación a otros (inexistencia de instrumentos de viento hasta el siglo XIII, preeminencia de la cuerda sobre el viento o las percusiones, ubicación preferente del organistrum, aparición de la zanfona, etc.), principios y constantes que alcanzan gran significado en el paralelismo que se proyecta en la literatura y en el uso de los instrumentos tanto en la liturgia como en la vida civil. La diversificación instrumental que se va produciendo con el paso del tiempo parece obedecer no solamente a la necesidad de actualizar la imagen, el objeto musical (una práctica, por otro lado, tan del gusto de los gremios y de la nueva burguesía), sino también el ofrecer un escaparate instrumental lo más enciclopédico posible a fin de exaltar las grandezas y la diversidad de la Creación.
El sentido Buena parte de las representaciones musicales del Apocalipsis nos muestran a los ancianos en actitud de afinar. Las orquestas pétreas no suelen presentarse tocando, sino afinando o preparando sus instrumentos mientras dialogan. Son diferentes, si bien complementarias, las razones que abonan esta masiva actitud de los músicos esculpidos en la piedra: por un lado, la propia descripción evangélica de San Juan, con la estampa más epidérmica de la narración del Pantócrator rodeado por los 24 ancianos. Por otrolado, el contenido simbólico de la afinación, que representa el cambio espiritual que se opera en el pecador arrepentido, que se prepara para entonar el Cántico Nuevo: somos instrumentos en las manos del Creador. 
De cualquier modo, volviendo al Camino de Santiago, toda la imaginería musical de los siglos XII al XIII pretende reconstruir idealmente la ciudad de Jerusalén. Todas las pequeñas postas del camino prefiguran la Jerusalén Celeste; Santiago de Compostela (y cualquier iglesia, por extensión) recibe toda la carga simbólica en la que el peregrino encuentra la razón de ser a todo su sacrificio, preparando y reforzando en el contenido de la imagen todas y cada una de las etapas que preceden a su llegada a los pies del apóstol.
Las referencias a la recreación ideal del templo de Jerusalén mediante la música las tenemos en las diferentes representaciones de los 15 escalones del templo, en donde David se reunía con los levitas para cantar los salmos graduales (o de la subida al Templo). No es dificil seguir este razonamiento si nos molestamos en contar los 15 escalones que preceden a la puerta de las Platerías de Santiago de Compostela, en donde, precisamente y no de manera casual, se representa a David tocando una viola, imagen que se repite en otras iglesias del camino (en la catedral de Jaca, en Santo Domingo de la Calzada o en Agüero, entre otras).
Otro elemento que justifica la masiva presencia de instrumentos en el camino es su elección para simbolizar ese cambio de actitud que acompaña al peregrino en su viaje espiritual, lo que bíblicamente se traduciría como el paso de la tristeza a laalegría. El profesor Thomas Connolly sugiere que, precisamente cuando empiezan a surgir las órdenes mendicantes, al tocar el tema del arrepentimiento fue muy socorrida en los sermones y en la iconografía la imagen bíblica que describe a través de la música el paso de la tristeza a la alegría; este cambio de actitud conecta directamente con los salmos penitenciales y con la propia visión idílica del Cántico Nuevo.
En suma, con referencia a la peregrinación podríamos destacar los tres elementos primordiales de estas descripciones bíblicas de contenido penitencial y peregrino: en primer lugar, el cambio de la tristeza a la alegría, implícito en todo caminante que vislumbra el fin de una etapa. En segundo término, la entrada por el portal, una postura activa a la que se accede tras subir los 15 escalones cantando los salmos graduales y que precede a la entonación del Cántico Nuevo. Finalmente, el cambio expresivo en el canto que se entona: del sentido de duelo, de la Antigua Ley, se pasa al canto de alegría de la Nueva ley. Los instrumentos prefiguran este estado de cosas.
Hemos de añadir que la presencia de los clérigos en medio de los juglares y de los saltimbanquis, representando la virtud en medio del pecado, o la de los ángeles músicos acompañando al cortejo áulico -en la iglesia de La Guardia (Álava), San Francisco de Betanzos, claustro de la catedral de Pamplona, claustro de Sasamón (Burgos), entre otras- guardan una profunda relación con otras estampas tomadas del pasado romano más inmediato, que se sumaron a la catequesis peregrina tan de moda.
En todo caso, no podemosdejar de barajar la realidad de que más del 90 por ciento de las representaciones de músicos en piedra en las iglesias europeas se distribuyen a lo largo del camino de Santiago, desde París a Compostela, y guardan una estrecha relación con la peregrinación, como estampas catequéticas para los peregrinos; ampliación de la riquísima imago musicae que acompaña y refuerza todo el tema penitencial. 
Ficción y realidad El paso de una época anicónica a otra de rica representación instrumental se produce gradualmente y siempre teniendo presente la rica tradición bíblica anterior a la destrucción del templo de Jerusalén. A partir de este referente, asistiremos a una tendencia de creciente humanización del lenguaje iconográfico-musical: en el espacio sagrado, la representación instrumental albergará a partir de mediados del siglo XII más la anécdota, tanto en el gesto del instrumentista como en el propio instrumento, lo cual transforma e invierte totalmente el sentido del cliché repetitivo de épocas anteriores. La reiteración de instrumentos y de modelos alcanza poco a poco en el detalle, en el naturalismo, cotas únicas de perfección, como observamos en las violas de Santiago de Compostela.
Suponemos que este concepto de humanización del gesto tiene mucho que ver con las nuevas concepciones históricas (La Concordia, la concepción de la Ecclesia, las nuevas concepciones milenaristas, etc.). El acercamiento a la vida cotidiana se plasma crecientemente a partir de nuevos instrumentos (entran los vientos, las percusiones, lasnuevas tipologías, los instrumentos populares, mientras desaparecen otros emblemáticos como el organistrum, el arpa-salterio, la violas en ocho, etc.).
La diversificación que se va produciendo con el paso del tiempo parece obedecer no solamente a la necesidad de actualizar la imagen, el objeto musical (una práctica, por otro lado, tan del gusto de la nueva población), sino también a la intención de ofrecer un escaparate instrumental lo más enciclopédico posible a fin de exaltar las grandezas de la Creación. Este espíritu enciclopédico narrativo, exhaustivo en ocasiones, lo podemos referir a otras muchas parcelas de la cultura del siglo XIII (milagros de Santa María, recopilación de leyes, intensidad por las recopilaciones y las traducciones intentando abrirse a otras culturas, libros de juegos, estudios sistemáticos de astrología, etc.).
Aunque tardíamente, también tiene su reflejo en los primeros estudios teóricos musicales sobre métrica, proporciones, valores de tiempo, etc., que tanta importancia tendrán para la evolución de la polifonía.
En todo caso, preguntándonos por la objetividad de las plasmaciones de los conjuntos instrumentales, es poco probable que la representación en imágenes de un texto tan visionario y hermético como el Apocalipsis pueda acomodarse a detalles tan coherentes y prácticos como los que exige un conjunto musical Por tanto, en este caso y para la época comprendida entre nuestros límites cronológicos (no diremos lo mismo para los conjuntos de ángeles del siglo XIV), el naturalismo y la objetividad están referidos más a las piezas concretas que a la distribución y descripción de los conjuntos musicales, en los que interesa más la referencia numérica, la composición y la simbología de la propia representación que la simple objetividad que presente la combinación instrumental.
La imagen musical La guerra de la interpretación iconológica ha estado presente durante las últimas décadas en todos los foros de discusión al entrar a analizar estos instrumentos de forma detallada. En todo caso, el peligro de la sobreinterpretación iconológica opera por la propia necesidad del arte de usar esquemas icono gráficos que se han ido enriqueciendo lentamente con el paso de los siglos y que, como bien dice J. Yarza, resulta problemático con la mentalidad actual establecer criterios claros a la hora de analizar el románico: porque es dificil representar lo inmaterial a través de la representación material y porque el sistema de trabajo habitual era la imitación de los modelos. La originalidad ni se buscaba ni era deseable.
De cualquier manera, el simbolismo en el que por el propio guión se ven envueltos los conjuntos instrumentales del camino no le resta valor a las piezas individualmente tratadas, que en muchos casos alcanzan grandes cotas de perfección.
Debemos, no obstante, tener presente este telón de fondo a la hora de sacar conclusiones
organológicas que nos permitan reproducir los instrumentos con ciertas garantías y no olvidar que al tratar los instrumentos medievales nos faltan las correspondientes piezas arqueológicas que nos permitirían reconstruir con fiabilidad el pasado. Podemos establecer los siguientes principios básicosde cara al estudio y reproducción de estas piezas:
 a) Hay que completar el análisis iconográfico con otra mucha información de diversa naturaleza, ya que no poseemos piezas de aquella época que actúen como "testigos".
b ) Hay que corregir y evaluar los "errores" que el escultor introduce en su trabajo por diversos motivos (jerarquización de ciertas partes del instrumento o de ciertos instrumentos en relación a los demás, búsqueda de efectos de perspectiva, etc.).
Aparte de las deformaciones propias del guión, se producen distorsiones por razones estéticas, simbológicas, estructurales o bien fruto de las limitaciones técnicas del artista o taller.
c) Las artes plásticas medievales estaban sujetas a fuertes convencionalismos iconográficos que se transmitían de artesanos a canteros dentro de los talleres. El corpus referencial para los imagineros cristianos que trabajaban en temas musicales era prácticamente el mismo: una referencia a los grandes modelos (Santiago de Compostela, San Denis, Chartres, Burgos, etc.). Las obras se imitan, circulan los estereotipos iconográficos y, en este sentido, las copias van perdiendo fuerza: una imagen supone siempre la materialización en una forma concreta. La reproducción de una forma, la imitación de un modelo supone la pérdida de fuerza plástica, de fineza didáctica en relación con el modelo original.
d) Se producen deformaciones, buscadas por el escultor para acentuar ciertos efectos de profundidad y de perspectiva. Y, en ocasiones, ni siquiera eso: el escultor debe adaptar un instrumento a las medidas de la "caja" que le ha sido asignada, lo que obliga a ampliar, retorcer o disminuir los instrumentos musicales. No olvidemos, en suma, que por perfectas que sean las reproducciones, nos encontramos ante imágenes, no ante los propios instrumentos, de los que seguimos desconociendo datos sustanciales: afinación, materiales, estructura interna, técnicas de interpretación, aplicación con las voces, etc. (De la página http://webs.ono.com/leovigildo4/zanfona%20en%20zamora.htm hemos tomado esta muestra de sonido [MP3 ] del organistrum o zanfona)
RECONSTRUCCIÓN DE LOS INSTRUMENTOS DEL PÓRTICO DE LA GLORIA La idea de hacer réplicas en madera a partir de losinstrumentos del pórtico de la Gloria no debe atribuirse a nadie en particular (sería
como pretender envasar el aire de Compostela); en todo caso, antes de que la Fundación Barrié de la Maza (A Coruña) entrase a patrocinar el proyecto, en 1990, diferentes luthieres habían trabajado en este empeño; a algunos de ellos (Sverre Jensen, Christian Rault o Francisco Luego ), reunidos con José López Caloy con Carlos Villanueva(codirectores del proyecto) les cabría el honor de firmar el acuerdo de emprender este complicado empeño.
Inmediatamente se sumaron otros artesanos que darían cuerpo a la idea: R. Z.Taylor (Londres), Carlos Paniagua (Madrid), Y. Dárzizas (París),J. Wright (París), y los gallegos Luciano Pérez (Lugo), Ramón R.Casal (Vigo) y Manuel Brañas (Ourense). Como aprendices -hoy grandes artesanos alguno de ellos- participaron becarios de la Diputaciónde Lugo.
Como paso previo a la restauración del obradoiro del maestro Mateo se realizaron dos encuentros de investigadores en lasdiferentes áreas relacionadas con el tema: así, leyeron ponencias científicasS. Moralejo, P. Bec, c. HomoLechner, Th. Connolly,N. Smith, Mary Anne Ballard, Asunción Gómez Pintor,P. Ausset, A. Blachlly,M. Serck-Dewaide,M. P. Ferreira y Ángel Medina. El taller de Mateo seinstaló en el Museo de las Peregrinaciones de Santiagoen junio de 1990, con la colaboración de la Diputación de Lugo, y de él salieron 19 piezas (se realizaron dos laúdes, seis violas ovales, cuatro en forma de ocho, el organistrum, dos salterios, dos arpas y dos arpas-salterio, hoy conservados en la sede de la Fundación Barrié de la Maza, de A Coruña), que posteriormente se escucharon en concierto -al pie delpórtico y con la presencia dela reina doña Sofía y el arzobispo de Santiago el 21 de noviembre de 1991. Lainterpretación estuvo a cargo de los grupos In Itinere, de la Universidad de Santiago, y Kalenda Maya, de Noruega, dirigidos por C. Villanueva, concierto que posteriormente se grabó en el CD Os sons do Portico da Gloria ( ed. Fundación Barrié, A Coruña, 1995). Por su parte, los trabajos científicos fueron editados en el libro Los instrumentos del pórtico de la Gloria. Su reconstrucción y la música de su tiempo. J. López Calo ( edit. ) 2 vols. Fundación Barrié de la Maza. A Coruña, 1994.
Quizá lo más gratificante del proyecto haya sido la esperanzadora orientación laboral que tomaron tanto talleres como artesanos locales que participaron en aquel empeño, al igual que los proyectos nacidos delnuestro: reproducción de las piezas de Ourense, de San Martín de Noya, del palaciode Gelmírez o del castillo de Puigbert (Francia), así como innumerables artículos, grabaciones, congresos y exposiciones que nacieron a partir de aquí.
Bibliografía
K. Álvarez, Los instrumentos musicales en la plástica española durante la Edad Media: los cordófonos. Tesis Doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 1982.
Th. Connolly, "Entrando por la alegría del Señor: simbolismo musical enlos pórticos de las iglesias", en Los instrumentos del Pórtico de la Gloria.
J. López-Calo (edit.) vol. 1, pág. 52. -López-Calo (edit.), Los instrumentos delpórtico de la Gloria. Su reconstrucción y la música de su tiempo. 2 vols. Fundación Barrié de la Maza. A Coruña, 1994.
La Música Medieval en Galicia. FundaciónBarrié de la Maza. A Coruña, 1982.
Ch. Page, Voices and instruments of the Middle-Ages: instrumental practice songs in France, 1100-1300. J. M. Dent and Sons, London, 1978.
C. Villanueva (edit.), El pórtico de la Gloria, música, arte y pensamiento. Universidad de Santiago, 1988.
E. Wintemitz, Musical1nstruments and their Symbolism in Western Art. Faber&Faber, London, 1967.
LOS MÚSICOS DE PIEDRA
CARLOS VILLANUEVA
Catedrático de la Universidad de Santiago de Compostela |
