ICONOGRAFÍA DEL SIGLO X EN EL REINO DE PAMPLONA-NÁJERA
ICONOGRAFÍA DEL SIGLO X EN EL REINO DE NÁJERA-PAMPLONA
Soledad de Silva y Verástegui
				BEAUX  ARTS
				Biblioteca Gonzalo de Berceo
	Beato de San Millán de la Cogolla. Códice 33 de la Real Academia de la Historia
	Códice Albeldense o Vigilano. Manuscrito  976 El Escorial

 

LAS ARTES FIGURATIVAS

I. GENERALIDADES

      La mayor parte de las artes figurativas que se desarrollan en el reino de Pamplona-Nájera del siglo X pertenecen al territorio najerense, sobre todo a los dos monasterios más importantes entonces por su pujanza religiosa y cultural, el de San Martín de Albelda y San Millán de la Cogolla. Los antiguos monasterios de Aragón y de Pamplona, como hemos visto, permanecen casi mudos en este siglo, no habiendo llegado hasta nosotros ni siquiera la rica y variada biblioteca que según testimonio de San Eulogio poseía el monasterio de San Salvador de Leire en el siglo anterior 1.
      La tarea artística primordial de estos cenobios, aparte de la construcción de los mismos y de su propia iglesia monacal 2, consistió principalmente en la ilustración de los códices elaborados o copiados en sus escritorios. Se desarrolla de este modo durante el siglo décimo en las tierras de Nájera, un arte -el de la miniatura- que constituye la principal aportación artística del período que nos ocupa. El carácter monástico de la misma se evidencia no sólo por el lugar, los escritorios monacales, donde se creó, sino también porque los escribas e iluminadores eran generalmente monjes de ambas comunidades o venidos de otras para realizar la tarea de copia e ilustración de manuscritos. Además la mayoría de estos códices iban destinados a satisfacer las necesidades de carácter litúrgico, disciplinar, ascético religioso o doctrinal de la propia comunidad en cuyo escritorio se copiaban, siendo muy frecuente también los préstamos y donaciones de libros de unos monasterios a otros 3. Durante esta centuria, son generalmente los propios abades que regían aquellos cenobios los principales promotores de este arte miniaturístico. En el siglo siguiente este papel promotor será también compartido por los monarcas pamploneses, en cuyos diplomas la miniatura comienza a ocupar un lugar importante, como vemos por ejemplo en el de dotación de Santa María la Real de Nájera otorgado por la reina Estefanía, viuda de García rey de Navarra, en 1054 4.
      Las circunstancias en las que ambos monasterios surgieron y sobre todo su enclave geográfico, explican la diversidad de influjos, europeos, castellanos, astur-Ieoneses y andaluces que llegaron a aquellos cenobios impregnando, al menos en lo que al objeto de nuestro estudio se refiere, las manifestaciones artísticas de este período 5. Muy posiblemente los monasterios castellanos, que contaban con años de existencia 6, jugaron una misión importante como transmisores de formas artísticas procedentes de más allá de los pirineos, paralelo al que sin lugar a dudas ejercieron sobre la vida monástica, cuya tendencia europeizante llega a los monasterios riojanos en esta centuria por influjo de los castellanos 7. Se había iniciado ya además la peregrinación a Santiago de Compostela cuyo camino se convierte también desde entonces en el principal medio difusor de las corrientes culturales europeas 8. Salvo algunos códices, muy pocos, el vocabulario ornamental de los manuscritos najerenses presenta las intromisiones carolingias que ya en la década del año 940 se observa en los códices castellanos de Florencio. Este miniaturista es precisamente en Castilla uno de los pioneros del nuevo estilo que se impone en la miniatura hispánica hacia ese momento 9. Las novedades ultrapirenaicas afectan sobre todo al formato de las iniciales, de mayor tamaño que en las décadas precedentes y a sus elementos decorativos, caracterizados por la adaptación del vocabulario de entrelazo y entrelazo zoomórfico propio de los manuscritos carolingios y franco-sajones 10. Las figuras pierden también el decorativismo y abstracción anteriores comenzando a sugerir las distinciones fundamentales del cuerpo humano a través de la complejidad de la indumentaria 11. De todos modos, en nuestra opinión, el arte carolingio poco influyó en la concepción de las figuras de los códices riojanos. Estas revelan una serie de características, comunes a las de los otros códices hispánicos de la época, que evidencian la existencia en la Península de una miniatura anterior de época visigoda, hoy perdida, pero que reflejada en parte en la escultura monumental es el único punto de referencia y comparación de aquéllas 12. Su linealismo es evidente reminiscencia visigoda 13, así como la ausencia de plasticidad y espacio pictórico coherente, legados del clasicismo tardío en que creció el arte cristiano de los siglos IV -VI. El rechazo producido en España de uno y otro es extremo. Las figuras de nuestro códices carecen de entidad, de sustancia, y pueblan un espacio vacío, sin aire. En frase del profesor Williams, los escritorios de la España del Norte supieron crear un estilo propio, caracterizado porque el «color domina a la línea y determina la estructura», a diferencia de la miniatura europea en la que predomina la línea (miniatura anglosajona) o predomina la estructura (miniatura otorniana) 14. Lo mismo ocurre en el aspecto iconográfico en el que los influjos ultrapirenaicos se observan en algunos elementos y composiciones pero no atañen de modo esencial al conjunto de la ilustración 15. Esta revela también la existencia de un repertorio específicamente hispánico sobre el cual los influjos carolingios actuaron pero hasta cierto punto.
       El mismo fenómeno se observa en la intromisión de elementos islámicos en nuestra miniatura, ya que éstos afectan únicamente a los motivos ornamentales de carácter arquitectónico, escriturístico, animal, vegetal y a algunas reminiscencias en las figuras (sobre todo en las actitudes e indumentaria). En cl aspecto iconográfico los préstamos de la cultura musulmana afectan igualmente sólo a algunos detalles 16. También fue Florencio el pionero en Castilla de estos influjos islámicos que juntamente con los carolingios formarán el binomio «carolingio-islámico» característico del estilo que se impone en la miniatura hacia el año 940 17. Sin embargo, no hay que olvidar que con frecuencia muchos de estos motivos no son sino versiones ultrapirenaicas merovingio-carolingias o islámicas de elementos orientales sirio-palestinos, mesopotámicos, sasánidas y coptos 18. Por otra parte esta diversidad de influencias que operan en la ilustración de los manuscritos riojanos no es sino un reflejo de la diversidad de fuentes formativas de la iluminación «mozárabe» en general 19. De este modo la miniatura riojana surge como consecuencia de la labor realizada en los escritorios monacales de la copia e ilustración de manuscritos. En algunos casos los miniaturistas reprodujeron fielmente los modelos, pero generalmente no se limitaron simplemente a copiarlos, sino que los transformaron en un estilo original y personal, visible no solamente en la concepción de las figuras, sino también en la interpretación más o menos libre de los motivos ornamentales 20.
      Aunque los escritorios más importantes, a juzgar por el número y sobre todo por la calidad de las miniaturas son los señalados anteriormente de San Martín de Albelda y San Millán de la Cogolla, es posible que otros monasterios de la región los tuvieran también. Lacarra ha sugerido la posibilidad de que hubiera uno de ellos en algún monasterio o iglesia monacal cerca de Nájera donde piensa pudo haberse redactado el códice de Roda. Sin embargo, no poseemos hoy por hoy datos suficientes que acrediten la existencia de escritorios organizados en otros monasterios del territorio najerense 21.
      Al lado de esta actividad libraria, es de suponer que existiera en estos cenobios, talleres destinados a dotar al culto de los objetos necesarios para las funciones litúrgicas. Así probablemente existió en San Millán uno de estos talleres de los que únicamente se conservan dos piezas, tres brazos de una cruz procesional y un ara portátil, cuyos materiales (marfil), técnica y estilo evidencian claramente también una neta influencia cordobesa. En este caso además el influjo es directo ya que no se conoce ningún otro centro similar en ámbito leonés o castellano, constituyendo el primer taller de marfil de la España del Norte, precedente de los creados en futuros tiempos románicos en San Isidoro de León y en el propio San Millán.

      Otras manifestaciones artísticas del período que nos ocupa, nos son conocidas únicamente por los textos. Así, Sandoval y Moret nos dan noticia de una cruz de oro y piedras preciosas que los monarcas de Pamplona Sancho II Abarca y la reina D.ª Urraca hicieron labrar en honor de San Esteban 22, siendo ésta la primera noticia conocida del mecenazgo artístico de los monarcas de Pamplona.
      Por último es preciso señalar en el campo de las artes figurativas las primicias navarras de la escultura monumental en los relieves de la Iglesia de San Miguel de Villatuerta, fundación de origen desconocido, pero construida en tiempo de Sancho II Abarca (970-994). Precisamente es durante el reinado de este monarca el momento de máximo esplendor de las artes figurativas en la monarquía pamplonesa, cuando los escritorios monacales adquieren su apogeo en el arte de la ilustración, cuando se constituye el taller de marfil de San Millán y cuando se inicia igualmente la escultura monumental.

 

II. LOS ESCRITORIOS. LOS CODICES ILUSTRADOS  

 

1.EL ESCRITORIO DE SAN MARTIN DE ALBELDA

       La primera noticia conocida sobre la actividad escriturística del monasterio de San Martín de Albelda, figura en el extenso prólogo que el presbítero Gómez realiza, como introducción al tratado de Virginitate de San Ildefonso, copiado por él en el año 951 23. Este códice es el más antiguo de los conservados, escrito en este monasterio. Es de suponer que para ese año, el cenobio, que según el citado prólogo contaba entonces con casi doscientos monjes 24, dispusiera ya de una biblioteca y escritorio, llamado a convertirse poco después en uno de los centros culturales más importantes de la Edad Media española, abierto, como veremos, a las más variadas influencias 25. Precisamente ha señalado el profesor Bishko, que el período de máximo esplendor del monasterio coincide con los años del abaciado de Salvus, a quien su escritorio le debe el impulso definitivo 26; bajo su patrocinio y el de sus sucesores se lleva a cabo la gran obra salida de este taller, el códice Vigilano e incluso él mismo compuso «himnos», «devotas oraciones» y hasta «una regla dedicada a las monjas a base de extractos de la Regla de San Benito» 27. Es decir, que su labor no se limitó únicamente a impulsar las tareas del scriptorium, sino que él mismo desplegó una intensa actividad literaria. Sin embargo, de «da gran cantidad de libros en letra gótica» que según datos aportados recientemente por Gregorio de Andrés, pudo aún ver a comienzos del siglo XVI el conde de Aguilar en una de las cuevas del monasterio, apenas sabemos nada 28. Unicamente son dos los manuscritos completos que han llegado hasta nosotros, elaborados con seguridad en su escritorio 29: el códice de Godescalco que se conserva actualmente en la Biblioteca Nacional de París y el códice Vigilano o Albeldense de la Real Biblioteca de El Escorial. Ambos están ornamentados, aunque de modo muy desigual. Así frente a la sobria decoración de lacerías de las iniciales del primero, es de destacar la rica ornamentación del segundo, con sus 88 folios miniados con figuras y escenas diversas, algunas incluso a página entera, constituyendo por sí mismo este códice, una de las más espléndidas manifestaciones de la miniatura española altomedieval. Se conserva también un fragmento de una Biblia Albeldense que es de suponer estuvo ricamente ilustrada.

 

A. El Códice de Gomesano

      Este códice 30 fue copiado por el presbítero Gómez a petición de Godescalco, obispo de Puy en Velay (927-962) a su paso por el monasterio, camino de Compostela 31. Su realización se llevó a cabo entre los años 950-951. Es en enero de este último año, cuando Godescalco, al regreso de su peregrinación, se lo lleva consigo a su diócesis de Francia. Estas circunstancias en las que se elabora el trabajo son importantes, porque evidencian un hecho frecuente en el siglo X: las recíprocas relaciones que existieron en esta centuria entre uno y otro lado de los Pirineos, relaciones que explican el influjo ultrapirenaico que, como veremos, impregna las artes de este período 32.
      La decoración de este códice es sobria, reduciéndose al ornato de iniciales de lacería. J. Guilmain ha puesto de relieve el carácter carolingio de las mismas 33 testimoniando de este modo el importante papel, que a mediados de siglo, desempeñaban ya los influjos nórdicos en el scriptorium de Albelda. Estos influjos, sin embargo, no son exclusivos de esta zona. Precisamente ha señalado C. Nordenfalk, que es hacia el año 930-940, cuando se deja sentir en la España del Norte, el impacto del renacimiento carolingio, que se manifiesta entre otros factores, en la aparición en los manuscritos mozárabes castellanos y leoneses, de grandes iniciales de lacería, obviamente inspiradas en la escuela de Tours y en modelos franco-sajones 34. Esta impronta carolingia es patente, desde luego, en los dos artistas más importantes de esta primera mitad de siglo: Florencio y Magio, pioneros en el desarrollo de la iluminación y caligrafía en los ámbitos en los que trabajan, el primero en la zona de Castilla, y Magio en la órbita leonesa. Los dos utilizan el elemento nórdico del entrelazo en el vocabulario decorativo de sus iniciales. La primera obra conocida de Magio, que data probablemente de mediados de siglo, es el manuscrito de Beato que se conserva en la Pierpont Morgan Library de Nueva York 35. Aunque la decoración abstracta no juega aquí un papel dominante, el códice contiene algunas iniciales de entrelazo. J. Guilmain ha llamado la atención sobre las de los folios Ir, fol. 238 v, y fol. 10 r que indudablemente derivan de modelos insulares llegados a España por el intermediario de algún modelo francosajón 36. Admite este autor incluso la posibilidad de que Magio dispusiera de algún manuscrito francés importado a la península a fines del siglo VIII o comienzos del siglo IX 37. Estos entrelazados nórdicos los encontramos también en el Beato de Távara, empezado por el propio Magio pero terminado por su discípulo Emeterio en el año 970 38. Varios autores han observado igualmente como asimismo el calígrafo Florencio utiliza el entrelazo nórdico en el repertorio decorativo de sus iniciales 39. El propio J. Guilmain ha precisado estos influjos carolingios en algunas iniciales de las obras conocidas de este artista, como en las Moralia in Job de San Gregorio del año 945 (Madrid, Biblioteca Nacional, cód. 80) 40, en las Homilías de Esmaragdo de la Catedral de Córdoba 41 y en un fragmento de Biblia del año 953 42 cuyas iniciales de entrelazo, aunque más simples de estructura si las comparamos con las de las Moralia, derivan también de modelos nórdicos 43. La personalidad de estos maestros pudo influir, como es lógico, en la obra de sus discípulos, de modo que ese tipo de decoraciones pasa a formar parte del vocabulario ornamental de los manuscritos elaborados en sus zonas de influencia leonesa y castellana.
       Ahora bien, ¿cómo llegan estos influjos nórdicos al monasterio de Albelda? Más que pensar en un influjo directo, posible también, de manuscritos francos llegados a la Rioja 44, hay que admitir como más probable, teniendo en cuenta la difusión que el elemento nórdico adquiere en la miniatura castellano-leonesa poco antes de mediados del siglo, que fue precisamente a través de Castilla, como estas formas carolingias llegaron a aquélla. Aunque no sabemos nada sobre la personalidad del escriba Gómez, admitiendo que él mismo realizara la decoración del códice y la posibilidad de que fuera el mismo escriba que en el año 914 terminó los Moralia de San Gregorio en el monasterio castellano de San Pedro de Cardeña, tendríamos en él el enlace cultural entre Castilla y Albelda 45.
       Al Iado de estos influjos nórdicos, se observa, en la decoración de este códice, aunque en menor escala, otros elementos decorativos tomados del repertorio ornamental musulmán 46.

 

B. El códice Vigilano o Albeldense

      Obra capital del escritorio albeldense y de la miniatura riojana es este códice, llamado Vigilano por el nombre de su principal autor Vigila 47. Contiene las actas de los concilios nacionales, de muchos generales y particulares de otras naciones, decretales pontificias, el Fuero Juzgo, el calendario mozárabe, tratados de cronología y aritmética... Era ésta una empresa realmente ardua cuya dificultad no escapaba al propio Vigila quien al comienzo del libro nos confía sus vacilaciones y temores al considerar la envergadura de la tarea que se le confiaba, y que al final emprende en nombre de Cristo y lleva hasta el fin 48. En las páginas finales del códice se hace mención en verso y se retratan Vigila acompañado de sus principales colaboradores, Sarracino a quien llama compañero (socius) y García, discípulo (discipulus), así como los reyes de Pamplona en cuyo tiempo fue redactada la obra, constando igualmente el nombre del monasterio en el que se realizó San Martín de Albelda y la fecha en que se terminó: 976 49.
      La ilustración de este códice es de extraordinaria riqueza, equiparable únicamente entre los de su época, a la de la serie de los Beatos, tanto por el número de folios miniados, algunos a página entera, como por la calidad de las miniaturas 50. Sin embargo los autores que han tratado de la miniatura española altomedieval, quizá deslumbrados por la originalidad de aquéllos, se han limitado a citarlo, señalando su lugar de origen, fecha en que se terminó, artistas que intervinieron en su ejecución, y añaden todo lo más una breve relación de las miniaturas más importantes describiendo someramente su estilo 51. Además mientras los primeros cuentan con varios estudios monográficos de conjunto y sobre alguno de ellos en particular, no existe, en cambio, ninguna monografía sobre este códice.

      Predominan las miniaturas que representan personajes, bien aislados o en grupos, formando escenas, estos últimos generalmente dentro de encuadramientos. Todos están concebidos según los modos propios de la figuración «mozárabe» que centra su atención en la figura humana en sí misma 52, entendida esta individualidad no en cuanto relacionada con un espacio y tiempo determinados, sino en cuanto que son más bien imágenes arquetípicas. De ahí que cuando interesa identificar el personaje se recurre a la inscripción, colocada siempre al lado de éste. En ocasiones esta inscripción es genérica lector, episcopus, pero con más frecuencia designa el nombre propio del retratado, Constantino, Emperador; Hormisdas, Papa. Los personajes parecen estar concebidos en series iconográficas, la serie de los Papas, la serie de los asistentes a los Concilios, la serie de los lectores, pero desde el punto de vista formal todos pertenecen a una serie única, la creada por el miniaturista Vigila, inconfundible con otros personajes de otros códices creados por otros artistas en la misma época, aunque evidentemente todos tengan el mismo aire de familia. Es precisamente ésta una característica de los iluminado res hispánicos que consiste en cierta habilidad para hacerse con un estilo personal, entendido éste como «modo propio de hace» los rostros, los plegados y adornos de la indumentaria, e incluso las actitudes de los personajes. Los rostros de los personajes vigilan os son todos idénticos. El miniaturista traza para todos ellos el mismo perfil ovalado formado por una línea recta que a la altura del pómulo se curva para formar la barbilla prolongándose hasta la oreja del otro lado que es otro óvalo, que termina en tramo recto. Los ojos, cejas, nariz y boca repiten también unos mismos trazos: dos arcos forman los ojos cuya pupila es un círculo negro intenso; las cejas las forman dos segmentos paralelos al que forma el superior del ojo tendiendo a unirse al trazo recto que perfila la nariz rematada en gancho; la boca está formada por un trazo vertical que sale de la nariz cortado por otro horizontal que remata a cada lado por otros dos formando gancho hacia abajo. Mayor variación se observa en peinados y tocados aunque en definitiva pueden reducirse a unos pocos modelos que se representan alternativamente.
       Tiene también Vigila algunos convencionalismos de indumentaria, como son ciertos pliegues de la parte inferior de las túnicas y de algunos mantos que sobresalen por encima del plegado plano de líneas paralelas verticales, sugiriendo un segundo plano e incluso dando cierta sensación de relieve. Este tipo de plegado no lo volveremos a encontrar en ningún otro códice de la época salvo en el Beato de Gerona que ofrece un repliegue similar pero en forma de trompeta y no de canutillo como en éste. Con frecuencia túnicas y mantos ostentan cenefas adornadas de perlas y otros elementos decorativos, cayendo estos últimos por encima de los hombros, en líneas onduladas, muy características que se observan igualmente en el códice de Gerona, aunque con matizaciones distintas ya que los mantos en éste son cortos y las cenefas de perlas son de color negro, mientras que las de aquél son blancas y caen hasta el suelo. Complementa el ornato de la indumentaria series de líneas de puntos o de trazos cortos ya veces una línea continua blanca que sigue el trazado de los plegados, así como otros motivos formados por círculos y pliegues cortos en forma de V, generalmente dobles. Se observa en el tratamiento del plegado una tendencia, repetida más acusadamente todavía en el Beato de Gerona, a dejar transparentar las formas del cuerpo humano a través de las telas aminorando de este modo la inflexible rigidez que caracteriza la indumentaria de otros códices coetáneos. Los personajes se conciben con un canon esbelto siendo las proporciones de los mismos más alargadas que lo habitual en otras representaciones de la época, ofreciendo con ello otra similitud más con el códice de Gerona. El parecido de muchas de estas características señaladas con las del Beato gerundense revelan que el artista, pese a su mozarabismo evidente, se ha dejado influir como éste por corrientes occidentales del prerrománico europeo que presagian los tiempos románicos posteriores. Así lo han hecho notar Domínguez Bordona 53 y Camón Aznar para quien ambos códices evidencian en el panorama de la miniatura hispánica del siglo X un nuevo clima artístico, «cuya novedad consiste en una incipiente presentación de lo que luego han de ser típicos ritmos y estilizaciones románicas» 54. Muestran efectivamente estas ilustraciones una serie de rasgos estilísticos que los volveremos a encontrar en el románico, como los pliegues en forma de tubo de las túnicas y mantos, el tratamiento de los paños ajustándose al cuerpo acusando las formas de éste, el canon más esbelto de la figura y también las actitudes de éstas que revelan posturas más gráciles y desenvueltas. Muy característico de este maestro son los gestos de las manos desproporcionadamente grandes pero muy expresivas y gesticulantes, de modo que atenúan la rigidez hierática un tanto bizantina de la impresión general sugiriendo agilidad y sensación de movimiento.
       Esta corriente occidental europea ha sido subrayada por J. Guilmain para otros aspectos igualmente importantes de su ornamentación. Según este autor el vocabulario decorativo formado por motivos de entrelazo que aparece abundantemente en las iniciales o adornando elementos arquitectónicos como los fustes de las columnas y las arquivoltas de las arquerías, se encuentra ya en la iluminación carolingia, de modo que su estilo puede ser definido como un modo de decoración que deriva en primer lugar de modelos franco-insulares 55. Es muy significativo el hecho de que exista una continuidad perfecta entre la inicial D -la más elaborada del códice de Gomesano anteriormente citado- formada con entrelazos y las numerosas iniciales D que aparecen en este manuscrito que nos ocupa, muy semejantes a las de aquél. No cabe duda de que unas y otras revelan un mismo origen nórdico. Lo mismo cabe afirmar cuando estos entrelazos y cintas se fusionan con cabezas muy estilizadas de animales que les sirven de remate, cuya similitud aunque no igualdad con manuscritos carolingios e insulares ha sido también puesta de manifiesto por Guilmain 56, A estos motivos hay que añadir otros que testimonian igualmente idéntica fuente occidental europea, como son la serie de arquerías que decoran páginas enteras cuyos elementos arquitectónicos han sido sustituidos o combinados con cuerpos y miembros humanos y animales. Rige en estos folios el principio de variación que será después tan utilizado en la ornamentación románica, ya que aunque la estructura esencial decorativa de cada página no varía, los motivos ornamentales se combinan en todas de modos diferentes.
      Así en ocasiones los animales que sustituyen a las bases de las columnas se representan enteros; otras veces, únicamente sus cabezas, en este caso agrupadas de dos en dos. En otras arquerías sustituyen a los capiteles, ofreciéndonos modalidades diversas, bien representados de cuerpo entero, o únicamente sus cabezas, muy estilizadas, que son a su vez remate de una cinta semicircular que forma la curva de la cesta del capitel. Es ésta una composición muy original ya que frecuentemente en estos casos las patas posteriores de estos animales aparecen asociadas a las basas de las columnas, y sus cuerpos están compuestos con los fustes de las columnas ornamentados con entrelazos. Cabezas y patas, concebidas «realísticamente», se asocian a la decoración abstracta. Las fuentes de todos estos motivos han sido también estudiadas por Guilmain quien ha demostrado que todos ellos derivan de prototipos nórdicos sobre todo de la iluminación merovingia, carolingia y franco-insular 57. Incluso algunos de estos motivos que tienen su origen remotamente en el arte oriental, como es el empleo de animales como basas de columnas (arquitectura hitita), adopta en el Códice Vigilano la variante occidental al estar suspendidos o colgantes de la columna y no sosteniendo ésta, como es habitual en las artes orientales.
      Nos encontramos por tanto con todo un repertorio ornamental variadísimo que supone una importación occidental europea en el escritorio albeldense durante la segunda mitad del siglo X.
       Más difícil de precisar son las rutas que pudieron tomar estas influencias del otro lado de los Pirineos, pero lo más probable parece ser que éstas llegaron, como dijimos, a Castilla de donde se expandieron hacia La Rioja. Por una parte confirma esta probabilidad el hecho de que estos entrelazados nórdicos simples o combinados con motivos zoomórficos fueron temas predilectos de los artistas que trabajaron en los escritorios castellanos de Cardeña, Silos y Valeránica. Con respecto a los primeros de estos motivos hemos visto ya las obras principales donde aparecen; y por lo que se refiere al entrelazo zoomórfico, éste constituye la mayor parte de las iniciales de la Biblia del año 949 realizada en San Pedro de Cardeña 59, así como de las principales obras de Florencio, como en las Morales de San Gregorio de la Biblioteca Nacional de Madrid, y en la Biblia de la Colegiata de San Isidoro de León datada en el año 960, firmada por él y su discípulo Sancho 60. Como obra significativa del scriptorium silense citaremos el manuscrito de la Biblioteca Nacional de París nouv. acq. lat. 2176, con idénticos entrelazados zoomórficos 61. Por otro lado es preciso tener en cuenta el hecho de que algunas obras literarias castellanas como el Penitencial de Silos según Romero de Otazu 62 y los Smaragdos según Pérez de Urbel63 derivan de fuentes llegadas a Castilla en el siglo X o antes procedente del imperio franco. Además, según este autor, el Penitencial que incluye Vigila en los últimos folios de su gran obra albeldense 64 es probablemente un extrado del Penitencial silense atribuido a Florencio por Menéndez Pidal y Romero Otazu 65. De lo dicho anteriormente, cabe preguntarse ¿conocía nuestro miniaturista Vigila las obras de este gran maestro de nuestra caligrafía y arte de la ilustración del libro que fue Florencio? Sin embargo su arte, en cuanto a la figuración, dista mucho de la de éste siendo el de Vigila mucho más avanzado, como hemos observado, en el sentido de presagiar en algunos aspectos los futuros tiempos románicos. Los temas estrictamente ornamentales, en cambio, presentan las formas típicas que procedentes de Francia recogen ya desde los años 930-940 los manuscritos castellanos del siglo X. De todos modos, al lado de estos posibles influjos castellanos, es preciso tener en cuenta, que gran parte de este acervo cultural-artístico ultrapirenaico, pudo penetrar en los monasterios riojanos, también a través del Camino de Peregrinación que para entonces ya estaba constituido. El sistema de arquerías vigilianas por ejemplo no figura en ningún códice castellano, lo cual hace suponer en mi opinión varios caminos de difusión de las formas ultrapirenaicas.
       Otros motivos ornamentales revelan que los influjos islámicos habían penetrado también en el scriptorium de Albelda, como vemos en una serie de hojas estilizadas adornadas con anillos -que después veremos proliferar en los capiteles del Maestro de Claustro de la Catedral de Pamplona ya de época románica - o en los arcos de herradura con la curvatura propia de los musulmanes, y algunos motivos ornamentales que como en el códice de Godescalco recuerdan a los caracteres de la escritura cúfica. No menos sorprendente es también el hecho de encontrarnos en los capiteles de las arquerías de este códice, tres bustos de hebreos con indumentarias musulmanas, constituyendo así un ejemplo de reminiscencia hebraica en la iconografía del Vigilano.
Otros investigadores han señalado, además, influjos orientales en las miniaturas de este códice. Para Pijoan este manuscrito tiene que derivar forzosamente de un prototipo anterior realizado en época visigoda aunque no señala cuál 66. Se basa su opinión en razones conceptuales y estilísticas. Por una parte, considera que la labor de reunir y editar las actas de los concilios ecuménicos que debió realizarse ya por la Iglesia visigoda, suponía un esfuerzo tal de erudición y de crítica, «que no se puede imaginar en los monasterios españoles, algo aislados del resto del mundo, después de la invasión de los árabes» 67. Por tanto para este autor Vigila y sus colaboradores no hicieron sino copiar un texto anterior. Este debió de estar además ilustrado. Corrobora su opinión algunos detalles de indumentaria que son considerados como «de moda ya pasada», como las «telas rodadas», «das potamoi», y las togas que visten algunos personajes. Otros indicios de antigüedad en sus miniaturas, como el uso de nimbos para muchos personajes sin ser santos, los marcos con fondos para los retratos, e incluso el sistema de figurar los objetos sin perspectiva, ha llevado a pensar a este autor en un origen oriental sirio o egipcio y sobre todo copto del modelo: «es probable -afirma- que, cuando en la época visigoda se compuso el venerable modelo de la Hispana de los Concilios, copiado libremente por Vigila y Velasco 68, los padres españoles se procuraron documentos del Oriente y del Egipto, provistos de miniaturas» 69. Por su parte Cook ha analizado el parecido del tratamiento de las telas con el de algunos manuscritos coptos que se conservan en la Pierpont Morgan Library de Nueva York 70.
      Ambos influjos occidental, y oriental a través de lo visigodo, son perfectamente compatibles en el Vigilano, ya que evidentemente, como veremos en el próximo capítulo, Vigila pudo inspirarse en algún manuscrito de la Hispana que probablemente estuvo ilustrado, pero supo incorporar las nuevas corrientes artísticas, sobre todo europeas y también islámicas, que habían llegado ya a los escritorios castellanos e incluso al de San Martín de Albelda desde mediados de siglo, influjos patentes sobre todo en los aspectos ornamentales del códice. A la vez supo crear un estilo personal visible en la concepción de los personajes con innovaciones que preanuncian los tiempos románicos.

 

C. El fragmento de Biblia Albeldense

      Una página, existente actualmente en el Instituto de Estudios Riojanos de Logroño, es el único fragmento miniado que conservamos hoy de una Biblia copiada en el escritorio de Albelda, y que a juzgar por su estilo, pertenece a la segunda mitad del siglo X 71, Representa un personaje con báculo en una mano, mientras que alza la otra adaptándose así al formato de la letra P. Su estilo se aparta de las innovaciones de Vigila, revelándose la mano de otro miniaturista más afín al mozarabismo característico de los códices de esta segunda mitad de siglo. Este mozarabismo guarda relación con la concepción completamente plana de la figura, dando sensación de haber sido «aplastada» con una plancha o gran peso. No existen aquí los plegados en relieve de los personajes vigilanos, ni tampoco se acusan las formas del cuerpo humano a través de las telas, como en aquél.
      Los rasgos, que hemos calificado como definitorios de los distintos artistas -modos de tratar los rostros e indumentaria- sobre todo revelan aquí un parentesco tan estrecho con los del miniaturista del Beato de El Escorial, que no podemos menos que sospechar que ambos códices, el fragmento bíblico y el Beato, sean obra de una misma mano. Desgraciadamente no se conserva más que esta única miniatura de la Biblia Albeldense, que posiblemente estuvo ricamente ilustrada (trataremos de ello en el próximo capítulo) y no basta ella sola para asegurar la identificación del autor que proponemos. Obsérvese cómo el perfil ~el rostro en l,os personajes del Beato y en el del Fragmento es el mismo, siendo en cambio diferente con los de los demás personajes de otros códices, incluso de ambos escritorios riojanos. El trazado de la boca, nariz, ojos y ceja es también similar, lo mismo que la indumentaria.

 

Escritorio de San Millán de la Cogolla

 

2.1. PROBLEMATICA DE LA INVESTIGACION. PROBLEMAS DE ADSCRIPCION DE TALLER Y CRONOLOGÍA

      Aunque se desconoce la fecha en que se inicia la actividad del escritorio de San Millán de la Cogolla, sí en cambio, puede afirmarse, a juzgar por los manuscritos que de él se conservan, que éste es coetáneo al de San Martín de Albelda y que alcanza su apogeo en el último tercio de siglo, entre los años 970-1000 72. En contraste con la escasez de manuscritos conocidos que se conservan del scriptorium de Albelda, al monasterio de San Millán de la Cogolla pertenecen una cantidad relativamente grande de códices que se encuentran actualmente repartidos entre la Academia de la Historia, a la que pertenecen la mayoría 73, Archivo Histórico Nacional, Biblioteca Nacional, Colección Heredia-Espínola de Madrid y Real Biblioteca de El Escorial. No todos ellos han sido ilustrados con miniaturas 74, Se plantea a la investigación de este grupo de códices emilianenses, en primer lugar, el problema de que no todos los manuscritos de procedencia emilianense han sido elaborados en el escritorio de San Millán. La Biblioteca del monasterio, que llegó a reunir en el siglo X, un número considerable de obras, se abasteció en unos casos con la compra o donación de manuscritos, y en otros, copiándolos de otros monasterios cercanos o bien con los realizados en el propio scriptorium 75. Interesan en este trabajo, como es lógico, los códices que fueron elaborados o copiados en el escritorio monacal o bajo su influencia durante el siglo X, ya que los primeros, por haber sido realizados en otros talleres no son productos propiamente emilianenses aunque constituyen por sí mismos, los que han sido ilustrados, valiosísimos testimonios de fuentes visuales en las que muy bien pudieron inspirarse nuestros miniaturistas. Dada la dificultad que ofrece, en el estado actual de los conocimientos sobre el escritorio emilianense, el separar estos dos subgrupos posibles de códices -importados y copiados o elaborados-, estudiaremos todos ellos como pertenecientes a un grupo único titulado de «procedencia emilianense», aunque señalaremos -en los casos en que esta subdivisión pueda hacerse con seguridad, por los datos que de ellos conocemos- a la cual subgrupo de estos dos señalados pertenece. En segundo lugar se plantea al investigador otra cuestión difícil también de resolver, ya que como la anterior, requieren ambas ser objeto por sí mismas de otro trabajo de investigación que ahora sugerimos, y es la siguiente ¿cuándo llegaron a la Biblioteca del monasterio los manuscritos que hemos llamado «importados» de otros centros? , ya que no necesariamente tuvieron que haberse importado a San Millán en el siglo X. Todavía cabe plantearse otra pregunta, ¿exportó el monasterio de San Millán en el siglo X o con posterioridad códices a otros centros o entidades monásticas elaborados en su escritorio en la décima centuria? 76
       Otro problema planteado a nuestra investigación, es el de la datación de estos manuscritos. Muy pocos de los que conservamos han sido fechados y por otra parte, no siempre como sabemos la fecha indica el momento en que fueron copiados, ya que con frecuencia estas fechas se adelantaban «por prurito de antigüedad», o sus colofones, por reproducir exactamente los de los modelos, se nos han hecho inutilizables 77.
       Tampoco el criterio artístico, es decir el estilo de su ornamentación, es un dato certero a la hora de establecer con seguridad su cronología. Es preciso tener en cuenta que no siempre una ilustración que revela caracteres de antigüedad es sintomática de la misma, ya que los manuscritos han sido también muchas veces copiados en otras épocas más recientes con los mismos rasgos estilísticos de los modelos. Piénsese por ejemplo en el Liber Comitis de la Academia de la Historia ilustrado con abundantes miniaturas marginales cuyo estilo es característico del período mozárabe y sin embarv,o ha sido realizado en 1073 78.
      Teniendo en cuenta estas dificultades intentaremos enumerar a continuación los manuscritos ilustrados en el siglo X que pertenecen al monasterio de San Millán de la Cogolla. Un primer grupo de códices lo componen una serie de manuscritos asignables a la primera mitad de siglo. Dos de ellos llevan colofón y anotaciones indicando su procedencia y época en que fueron realizados: las Colaciones de Casiano (B.A.H. cód; 24) concluidas en el año 917 en San Millán y las Etimologías de Isidoro copiadas también en el escritorio monacal en el año 946 (B.A.H. cód. 25) 79. Con este último manuscrito se relaciona el códice Misceláneo del Archivo Histórico Nacional (1007 B) terminado en el año 933 por el mismo copista que el anterior, J imeno, y realizado probablemente, según Klein y Díaz y Díaz en San Millán 80. Como veremos más adelante ambos códices muestran ornamentaciones parecidas.
      Los demás manuscritos emilianenses antiguos carecen en general de colofones u otras anotaciones que aseguren su procedencia y época. Según Klein podemos adscribir con bastante probabilidad al escritorio de San Millán, el Liber Scintillarum (B.A.H. cód. 26) y la Biblia de San Millán (B.A.H. cód. 20) realizados ambos en la primera mitad de la centuria 81. A este grupo pertenece también el Fuero Juzgo (B.A.H. cód. 34) escrito si no en San Millán, si por lo menos en ambiente relacionado con los copistas del escritorio monacal 82. Queda por citar el Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid (Vitr. 14-1) considerado hasta hace pocos años como producto emilianense y realizado también en la primera mitad del siglo x.
       Salvo este último códice, caracteriza a este grupo una ornamentación muy modesta de iniciales de colorido bastante uniforme a base de tonos naranja-rojizo y verde pálido, admitiendo con menos frecuencia el amarillo y gris azulado. Unicamente en las Etimologías del año 946 aparecen los fondos blancos y tonos rosa y turquesa grisáceo. Se observa en ellos la ausencia de motivos de lacería y lacería zoomórfica que por el contrario proliferan en los manuscritos de la segunda mitad de siglo. El primero de estos motivos -las lacerías- aflora tímidamente en los dos códices fechados hacia el final de este período: el Códice Misceláneo y las Etimologías. Por otra parte estos códices carecen del número tan elevado de iniciales miniadas que presentan los manuscritos posteriores, así como de la variedad y riqueza de motivos ornamentales empleados.  
       Aunque la decoración de los códices asignados a la segunda mitad de siglo sea muy desigual, casi todos ellos han adoptado de modo sistemático el uso de las lacerías y entrelazos zoomórficos que adquieren ahora un gran desarrollo, llegando a formar iniciales que ocupan la página entera. Los motivos ornamentales se enriquecen con la incorporación de animales, sobre todo, peces, serpientes, aves (águilas y pájaros), cuadrúpedos (ciervos y leones), animales hacia los cuales los miniaturistas emilianenses tuvieron especial predilección. Las iniciales se complican mediante el recurso a la mezcla de diversos motivos, entrelazos, animales, composiciones vegetales, y en algunas ocasiones hacen partícipes de este conglomerado ornamental también a las figuras humanas, representadas en las más variadas y forzadas actitudes, o con sus miembros descoyuntados -siguiendo la tradición de la ornamentación de iniciales merovingias- para adaptarse a la forma de la letra. A este período, cuyo momento más esplendoroso coincide con las dos últimas décadas de siglo, pertenecen además el mayor número de manuscritos que han recibido una verdadera ilustración de textos, como son el Conciliar de El Escorial (d. I.1) del año 992 y los Beatos de El Escorial (& II.5) y de la Academia de la Historia (B.A.H. cód. 33) de fines de siglo. El primero producto típico emilianense y los dos últimos ejecutados si no en San Millán, sí en ambientes próximos al escritorio monacal 83. Los demás manuscritos pertenecientes a esta segunda mitad de siglo son las Homilías de Ezequiel (B.A.H. cód. 38), las Vidas de Santos (B.A.H. cód. 13), el Vocabulario latino (B.A.H. cód. 46), de hacia 964, la Exposición de los Psalmos (B.A.H. cód. 8), la Ciudad de Dios de San Agustín (B.A.H. cód. 29), el Diurnal (B.A.H. cód. 30) el Psalterio (B.A.H. cód. 64 ter), el Liber Ordinum (B.A.H. cód. 56) y las Homilías (B.A.H. cód. 39) 84. Dos códices más, aunque no han sido ejecutados en el escritorio monacal, guardan sin embargo relación con San Millán. Son éstos la Regula Sancti Benedicti Subtractus del año 976 (B.A.H. cód. 62) y el Códice de Roda (B.A.H. cód. 78) de fines de siglo 85.
       El número de códices ilustrados citados y sobre todo la calidad de las miniaturas de algunos de ellos, como los Beatos, el Conciliar o la Exposición de los Psalmos revelan la presencia en San Millán de un escritorio importante tanto para la cultura como para el arte miniaturístico altomedieval, no solamente najerense sino de toda la España del Norte.
       Sin embargo, aún no se ha realizado un estudio de conjunto sobre la totalidad de las miniaturas de sus códices. Unicamente algunos de estos manuscritos han sido analizados en el aspecto estilístico por C. Boutelou 86 y posteriormente por G. Menéndez Pidal 87. Este último estudia un grupo de ellos pertenecientes a la segunda mitad del siglo X y al XI: Las Homilías, el Liber Ordinum, el Conciliar del año 992, la Expositio Psalmorum y el Liber Comes. Observa este autor en sus miniaturas una serie de rasgos peculiares comunes a todos ellos, que en su opinión, no se repiten en los manuscritos leoneses o silenses y que precisamente por ello les caracteriza como obra de un mismo escritorio o equipo de iluminadores. Estos rasgos hacen referencia a la indumentaria y modo de tratar los rostros de los personajes ya determinadas letras zoomórficas. Caracteriza la primera por ejemplo la forma dentada en que se dibujan los bordes del manto de las figuras 88 y una especie de «delantal o faldellín corto que por bajo de la cintura acaba el cuerpo del traje» 89. Por lo que respecta al tratamiento del rostro, peculiaridades emilianenses son ciertos personajes que presentan un «tipo de estrafalario perfil, con una exagerada barbilla y unos labios salientes» 90 y el modo de trazar los frentes de las caras con «bocas en cruz y orejas bilobuladas que destacan sobre el pelo» 91. Del mismo modo determinadas letras zoomórficas son también características de este escritorio como los ciervos que forman la inicial S, y los leones que enfrentados rellenan los espacios circulares de las letras Q y O 92. Estos rasgos además de poner de manifiesto un hecho importante, ya señalado, que el escritorio de San Millán tiene un estilo propio, constituyen por ello mismo un elemento clasificador a la hora de establecer atribuciones de otros códices al escritorio riojano. El mismo Menéndez Pidal, utilizando este procedimiento, fue el primero que atribuyó el Beato de El Escorial y el Códice de Roda, ambos del siglo X y de procedencia hasta entonces desconocida a este scriptorium, al observar en sus miniaturas idénticas peculiaridades 93. Estas se repiten igualmente en manuscritos del último tercio del siglo siguiente como es el caso del Liber Comitis 94, con lo que podemos deducir otra característica más de esta escuela: su tradicionalismo. Klein no solamente ha reconocido estas características formales ya señaladas por Menéndez Pidal, como peculiares del escritorio emilianense sino que además ha señalado otras referentes al colorido empleado en las ilustraciones. Así, según este autor los manuscritos emilianenses de esta segunda mitad de siglo se caracterizan en general por el empleo de tonos puros y claros como el azul claro, amarillo, naranja rojizo, rojo anaranjado, rojo, rosa, marrón rojizo, azul grisáceo, verde grisáceo, verde oscuro así como el uso de los dorados 95.
       Si Menéndez Pidal ha puesto de relieve las características propias del escritorio emilianense, otros autores como Domínguez Bordona, Camón Aznar y recientemente M. Mentré han señalado otros rasgos de este escritorio que son, en cambio, comunes a los de otros escritorios contemporáneos, sobre todo castellanos. Domínguez Bordona observa unas mismas características en los manuscritos de San Millán y de San Pedro de Cardeña como la exuberancia y variedad de sus iniciales que se destacan sobre el pergamino cuidadosamente preparado, con un amarillo pajizo muy característico; los animales fantásticos en posiciones violentas, de perfiles esbeltos y sinuosos, de cuerpos planos y encinchados, con los típicos corazones dibujados en las nalgas, que forman algunas de estas iniciales; las lacerías que con frecuencia rematan en cabezas estilizadas de animal y la posición en el folio de muchas de estas letras ocupando la longitud de una página 96. Para M. Mentré los manuscritos de San Millán fueron hechos también siguiendo una serie de principios y procedimientos de taller claramente establecidos. se repiten en sus decoraciones loS mismos elementos formales: los entrelazados, las iniciales de trazos verticales que se extienden sobre toda la altura de la página, los mismos elementos zoomórficos plegados al armazón de las letras y combinados de modo escasamente renovador, los personajes de los márgenes casi siempre en idéntica actitud, pocas escenas marginales en las que se produzca relación entre texto e ilustración y más excepcionalmente todavía la imagen a toda página 97. Observa esta autora que gran parte de estas reglas son comunes a todos los talleres castellanos del siglo X. Camón Aznar también, en su estudio sobre la miniatura mozárabe, califica. un grupo de manuscritos emilianenses como pertenecientes al estilo ibérico, estilo que es extensible a otros códices procedentes de los scriptorium castellanos de Cardeña y de Silos 98.
       Estudiaremos a continuación cada uno de estos códices emilianenses fechados o fechables en el siglo X. Dado que el principal objetivo de este trabajo es el estudio iconográfico de las artes figurativas de esta centuria, ofrecemos una descripción breve del estilo y ornamentación de estos manuscritos, agrupándolos por orden de mayor a menor importancia de la ilustración textual -base de la iconografía codicológica- como veremos en el próximo capítulo contenida en los mismos. Comenzaremos por los códices que ofrecen una ilustración sistemática de sus textos como son los Beatos y el Conciliar de El Escorial. Les siguen en importancia, ya que sus textos han sido ilustrados con algunas miniaturas pero no de modo sistemático, el Scintillae Scripturarum, la Biblia de San Millán, el Códice Misceláneo, las Etimologías de San Isidoro, una Vida de Santos, la Exposición de los Psalmos, el Salterio, el Liber Ordinum, las Homilías y el Códice de Roda. Por último nos referiremos a un grupo de códices que no ofrecen más ornamentación que sus iniciales como el Fuero Juzgo, las Colaciones de Casiano, las Homilías de Ezequiel, el Vocabulario latino, el Diurnal, la Ciudad de Dios de San Agustín y el Libellus a regula Sancti Benedicti Subtractus.

 

 

2.2. CODICES EMILIANENSES FECHADOS O FECHABLES EN EL SIGLO X

 

2.2.1. Códices ilustrados sistemáticamente con escenas historiadas

       Si la gran aportación de la cultura y arte alto medieval de la España cristiana fue la redacción e ilustración del In Apocalypsin I, XII de Beato 99, la Rioja del siglo X, juega un papel de primer orden, ya que ella ofrece el testimonio ilustrado más antiguo hasta ahora conocido, de la serie, y el mayor número de ejemplares de Beato relacionados con el mismo monasterio. Aunque muy posiblemente el propio Beato, concibió su obra ya desde el primer momento acompañada de ilustraciones 100, de hecho, no se conserva ningún manuscrito contemporáneo suyo, perteneciendo las primeras copias que conocemos al siglo X. De ellas, la más antigua es el fragmento de Cirueña que se conserva actualmente en el monasterio de Santo Domingo de Silos, y que hoy se considera incluso hecha a fines del siglo IX. Se trata de un único folio que contiene una ilustración 101.
      El resto de los manuscritos de esta centuria que han llegado hasta nosotros más o menos completos son un total de siete u ocho, de los cuales tres se relacionan con el taller emilianense: el Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid, el Beato de El Escorial y el Beato de la Academia de la Historia 102.

A.  El Beato de la Biblioteca Nacional (Vitr. 14-1)

      Después del fragmento de Cirueña, el Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid es el manuscrito miniado más antiguo de esta serie que conservamos 103, Los autores generalmente lo han fechado en la primera mitad de siglo, hacia el año 920-930 104, y aunque ninguna indicación permite atribuir esta obra de modo seguro, a un taller concreto, la mayor parte de los estudiosos lo han considerado como un trabajo ejecutado en el escritorio de San Millán. Sin embargo, desde que P, Klein le dedicó un estudio monográfico, su origen emilianense ha sido puesto en discusión por los investigadores 105, Klein realiza un minucioso análisis paleográfico del texto, de su contenido y de las ilustraciones. Procede después a una sistemática y rigurosa comparación entre las miniaturas de este códice y las de los demás manuscritos emilianenses, analizándolas desde el punto de vista formal y estilístico. De su cotejo con los manuscritos más antiguos de este escritorio concluye que «en su totalidad ni como grupo ni como manuscritos individuales existen unos paralelos evidentes con A¹ (Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid, vitr. 14-1) en cuanto a formas y colores, que pudiesen argumentar una relación más estrecha de A¹ con el scriptorium de San Millám) 106. Tampoco observa Klein «coincidencias especiales que pudiesen argumentar una procedencia de este scriptorium» entre el Beato y los manuscritos emilianense de la segunda mitad de siglo 107. En su exhaustivo trabajo prosigue este autor comparando las miniaturas del Beato con los demás códices de los restantes escritorios de «Navarra», Aragón, Castilla, León e incluso con los toledanos y andaluces, pronunciándose a favor de un origen del Sur o Sudeste del reino de León, en zona fronteriza con Castilla y con los reinos árabes del Sur. A ello le induce fundamentalmente dos cosas. Por una parte, tanto la escritura como las iniciales revelan influjos del Sur de la Península, probablemente de Andalucía, y por otra parte la técnica ornamental y el colorido revelan las características del estilo mozárabe que se acuña precisamente en el reino leonés poco antes de mediados del siglo X y que desde allí irradiará a las demás regiones de la España del Norte 108. Respecto a la datación del manuscrito retrasa este autor la fecha del mismo a los años 930-950 109.
      Sin embargo el origen leonés que Klein reclama para este códice, no ha sido aún definitivamente aceptado por los investigadores. Su asignación al escritorio emilianense fue defendida todavía por Díaz y Díaz en el Simposio para el estudio de los códices del «Comentario al Apocalipsis» de Beato de Liébana, celebrado en Madrid en noviembre de 1976. Díaz y Díaz observa por ejemplo parecidos de escritura entre el Beato y la copia de las Etimologías de Isidoro (Madrid, B.A.H. cód. 25), realizadas con seguridad en el escritorio de San Millán en el año 946 por Jimeno 110. También el texto mismo «está estrechamente emparentado con el códice de Saint-Sever y con otros códices vinculados con San Millán como Madrid B.A.H., cód. 33 y Escorial & II,5. Por lo que podríamos pensar que se tratara del arquetipo para todos ellos, ciertamente posteriores al matritense» III. Sin embargo, más recientemente, admite este autor que sea obra originaria de región castellano-burgalesa (Valeránica y Oña), aunque no aduce las razones que le llevan a pensar de este modo 112. Coincide con su punto de vista castellanista M. Mentré quien unos años antes, reconsiderando la conveniencia de revisar la atribución del códice al escritorio de San Millán, pensó en el escritorio de Valeránica como el posible origen de aquél 113. El mismo Klein ha reconocido estas semejanzas entre el Beato y los manuscritos de Valeránica.
       Ahora bien, estas semejanzas que los autores señalan con manuscritos leoneses y castellanos ¿prueban suficientemente el origen leonés o castellano del códice Vitr. 14-1, de la Biblioteca Nacional? En estas mismas páginas tendremos ocasión de ver en manuscritos emilianenses miniaturas que son copia evidente de códices castellanos e incluso sabemos que algunos manuscritos castellanos fueron copia- dos en el escritorio de San Millán en el siglo X 114.
       Sea cual fuere el origen del manuscrito, cuestión que no es nuestro propósito resolver aquí, no cabe duda de su íntima relación con el monasterio de San Millán donde al menos ya estaba «quizá en el mismo siglo X o poco después» 115. Su procedencia emilianense es hoy día segura 116.
      La ornamentación del manuscrito comprende 27 ilustraciones de estilo mozárabe. Los personajes se caracterizan por sus rostros redondos y grandes ojos almendrados con la córnea muy destacada. Son rasgos distintivos de este miniaturista, la doble línea paralela que perfila la ceja de sus figuras ocupando así todo el espacio frontal, y la forma de la boca sugerida por un simple trazo horizontal paralelo al que remata la parte inferior de la nariz. En la indumentaria abundan los plegados abullonados y las fajas onduladas.
      La gama cromática utilizada por él es también muy personal. Son sobre todo colores típicos de este códice, el bermejo, rubí grisáceo, azul celeste y las tonalidades verde-grisáceas que se vuelven un poco amarillentas.
      La ornamentación de iniciales del manuscrito es muy sencilla. La ausencia de los motivos de lacería y de entrelazos zoomórfico, que tanto proliferan en los manuscritos emilianenses de la segunda mitad del siglo, esté en consonancia con la fecha que le atribuyen los autores, como obra de la primera mitad de la centuria. Las iniciales son de pequeño o mediano formato y están formadas por motivos vegetales muy estilizados generalmente de palmetas.

 

B. El Beato de El Escorial ( & II,5)

      A pesar de que han sido numerosos los autores que desde el siglo XVIII e incluso antes 117 han venido ocupándose de él, aún no ha sido resuelto de modo definitivo la cronología de este códice y sobre todo su adscripción de taller 118. Las fechas propuestas por los autores oscilan entre los siglos IX al XI. Para F. Pérez Bayer, bibliotecario de El Escorial en el siglo XVIII, es obra del siglo IX 119. Félix Rodanski, en cambio, bibliotecario del monasterio también pero en el siglo XIX, lo cree obra del siglo XI 120. A comienzos del siglo XX, E. serrano Fatigati propone como fecha más probable del manuscrito la del último tercio del siglo X, al relacionar sus miniaturas con las de los códices riojanos, el Albeldense y Emilianense, perfectamente datados en el año 976 y 992 respectivamente, aunque aquéllas son más rudas y menos hábiles en su opinión que las de éstos 121. Esta estimación de una mayor tosquedad y rudeza en la factura de las miniaturas del Beato, llevó todavía a G. Antolín a considerarlo anterior a los códices conciliares clasificándolo como Pérez Bayer en el siglo IX 122. Recientemente M. Mentré ha propuesto como data más probable del códice la del siglo X, y Díaz y Díaz lo sitúa hacia el año 1000 123.
        Por lo que respecta a su localización, fue G. Menéndez Pidal, el primero en atribuirle taller, adscribiéndolo al escritorio de San Millán de la Cogolla 124. Se basó para esta atribución principalmente en la observación en este códice de una serie de rasgos estilísticos idénticos a los de otros códices conocidos de la segunda mitad del siglo X, realizados en este escritorio, rasgos que según él mismo son propios exclusivamente de este taller y que no aparecen en ninguna otra escuela 125.
       Recientemente Díaz y Díaz, considerando «la proximidad innegable de la escritura a la del Códice Conciliar Emilianense» ha reafirmado el origen riojano del Beato así como su fecha próxima a la de aquél 126. Por nuestra parte encontramos evidentes parecidos entre las miniaturas del Beato y otros códices emilianenses.
       El manuscrito contiene 52 ilustraciones cuyo estilo ha sido calificado casi unánimemente por los autores de modo peyorativo, considerándolo como arte rudo y tosco, barba rizante y ajeno a las normas estéticas 127. Estos juicios resultan hasta cierto punto lógicos en autores como Pérez Bayer quien como hombre del siglo XVIII manifiesta una absoluta disparidad de criterios, en materia de pintura, con respecto a los imperantes en la Alta Edad Media, y de este modo llega a considerar la tosquedad de estas miniaturas como reflejo de la incuria y negligencia de las artes de aquella época 128. Hoy pese a que la sensibilidad moderna, se halla más próxima del concepto estético del alto Medioevo, los juicios de los autores no han sido más benévolos. Domínguez Bordona considera este códice como «el menos agradable entre todos los ejemplares» de Beato 129 e incluso para Camón Aznar representa «una regresión barbarizante y rural respecto a los modelos anteriores» en el que se ha suprimido todo artificio imaginativo y todo activismo expresivista 130. Sin embargo, pese a estos enjuiciamientos duros de los autores, este códice necesita hoy día ser revalorizado en su justo valor. Desde el punto de vista estilístico sus miniaturas no desmerecen la calidad alcanzada por otros códices similares. Su estilo se acomoda a las características de lo mozárabe en general: preeminencia dada a la figura en sí misma, ausencia de toda relación espacio-temporal, no hay sugerencias de volúmenes o tercera dimensión, figuración plana de los personajes concebidos a modo de siluetas, indiferencia a los cánones de la proporción, inmovilidad en la acción y actitudes amaneradas que se repiten, indumentarias que lejos de traslucir las formas corpóreas que las cubren, niegan éstas con su planismo, contrariamente a lo que más tarde será habitual en la miniatura románica. Se observa, por otra parte, como en los códices anteriores, una serie de rasgos secundarios que individualizan la personalidad de este miniaturista. El «modo propio de hacer» de este maestro, es contraria al del Beato de la Academia. La sobriedad de este último se ve compensada aquí por un artista que acusa un fuerte decorativismo, y además si en aquél predominaba la línea curva éste siente especial predilección por los trazos rectilíneos aunque utiliza igualmente las líneas sinuosas. Su plegado completamente plano, se estiliza reduciéndose a una serie de líneas paralelas rectas y verticales, redobladas por una segunda línea blanca o gris, según los casos. Estos pliegues se rellenan con un decorado muy característico formado por series de trazos cortos blancos, rojos o amarillos agrupados en filas de dos, tres o cuatro, que recuerdan a los de muchas figuras de la Biblia de León del año 960. En ocasiones estos plegados rematan en unos arrollamientos y espirales que son comunes a varios códices de la época. Los vemos en la Biblia castellana, en el Beato de la Academia, y en el Códice Emilianense. El decorativismo del trazado de los pliegues y los arrollamientos se expanden lo mismo a las alas de los seres angélicos, que a los cuerpos y alas de los animales. Los rostros de los personajes, todos iguales, se caracterizan por su perfil ovalado en la barbilla y plano, como los personajes del Beato de la Academia, en la frente sobre la que se dispone la cabellera corta en ondas de color negro. En cambio el trazado de los rasgos faciales difiere de los de éste. La nariz es descrita por una sola línea recta rematada en gancho prolongándose hacia arriba, a derecha o izquierda para formar la ceja de este lado que es un trazo recto. La del otro lado, es en cambio, un arco. Estos trazos se repiten en todos los rostros menos en el Pantocrátor 131. Los ojos muy pegados a la nariz, almendrados, están formados por dos arcos que encierran la pupila negra imprimiendo en la fisonomía de los personajes una expresión espantada, rígida y estática. La boca es simplemente un trazo semicircular cóncavo con un punto debajo. Generalmente las orejas son bilobuladas recortándose su perfil sobre el cabello que desciende por este lado del rostro en forma ondulada. Solamente se dibujan las de un lado, ya que los personajes están un poco de perfil. La gama cromática utilizada por este miniaturista es intensa tanto en los fondos como en las figuras. Se compone de tonos azules, verdes, varios matices de encarnado y unas tonalidades sombrías muy características suyas, achocolatadas o sienas. Las ilustraciones, a diferencia de lo que ocurre en la Biblia castellana o en el Beato de la Academia, se encuadran en pequeños rectángulos o cuadrados, a los que se les aplica un color único, generalmente el amarillo, como fondo. Este sistema de encuadramiento de la imagen y la aplicación de fondos planos, se encuentran en el códice Albeldense, cuyo iluminador también ha colocado a sus personajes dentro de una especie de compartimiento en el que se aplica un color único. Es en este sentido únicamente en el que la labor de este miniaturista, tan severamente juzgado, como hemos visto, ha sido últimamente revalorizada ya que mediante este sistema, opina M. Mentré, «ha hecho avanzar la ilustración de los Beatos un paso enorme en el sentido de la coherencia, y en todo caso, de la existencia, ya que no de un espacio propiamente pictural, sí al menos, de una superficie explícitamente reservada para la pintura, y ello mediante procedimientos formales relativamente externos como son la delimitación del marco y la presencia del fondo» constituyendo un jalón importante en la búsqueda de autonomía de la miniatura en relación con el texto 132.

 

C. El Beato de la Academia de la Historia de Madrid (cód. 33)

      Dentro del grupo de Beatos relacionados con San Millán de la Cogolla, el ejemplar de la Academia de la Historia es el que con mayor certeza ha sido tenido por los investigadores como obra típica del escritorio emilianense 133.
      Este Beato representa uno de los testimonios más clarividentes de la dualidad artística del arte hispánico cristiano 134. En sus miniaturas se observan dos conceptos artísticos diferentes. Las comprendidas entre los folios 1 a 92 y las de los folios 135 v, 138 v, 184 v, 188, 188 v, 207 v, y 213 v 135 se caracterizan por su mozarabismo, visible en la concepción de las figuras, de canon corto, de cuerpos más bien gruesos, de formas planas, sin modelar como si se tratase de auténticas siluetas, e inertes en su actividad y expresivismo. También el modo propio de concebir la indumentaria y sobre todo el plegado, muy plano y lineal -sin los repliegues que hemos señalado en el códice de Gerona o en el Albeldense-, con su tendencia a los arrollamientos y espirales y sus ritmos y estilizaciones tan elementales denuncian las características de los manuscritos mozárabes 136. Su estilo se acerca al del Beato de la Biblioteca Nacional de Madrid 137 y a las obras de Florencio, sobre todo a la Biblia de la Colegiata de San Isidoro de León 138. Algunas figuras del Beato emilianense recuerdan otras de la Biblia, tanto por sus actitudes como por el parecido de la indumentaria. Compárese por ejemplo el ángel de la copa del folio 188 del primero, con el ángel que lleva a Habacuc cogido del cabello con la comida que alimentará a Daniel en el foso de los leones del folio 325 v de la Biblia castellana 139. Todavía resulta más sorprendente comparar una miniatura del Beato que representa la lucha de Jacob con el ángel figurada en el tratado sobre la Iglesia y la Sinagoga, con la misma escena de la Biblia de Florencio que aparece en las Genealogías al comienzo de ésta. La composición es desde luego la misma así como también las actitudes de los personajes que más que representar una lucha parece que se abrazan amistosamente. Todo parece indicar que el miniaturista del Beato de San Millán conocía esta imagen de la Biblia castellana en la que evidentemente se ha inspirado, o mejor aún, que ha copiado, ya que para esta miniatura el escriba del Beato no había dejado previamente un espacio sin decorar y ésta se ha incluido en el único espacio disponible, en la parte inferior del folio entre los márgenes de las columnas de escritura, notándose una evidente sensación de falta de espacio por haber sido colocada después. En cambio Florencio la ha colocado en el espacio cuadrangular libre previsto para ella. En el primer ejemplo por el contrario, ocurre a la inversa ya que el espacio dejado libre para la miniatura del ángel con la copa es mayor y ha quedado todavía un espacio blanco debajo de éste, haciéndose más evidente también en este aspecto la copia del modelo y la ausencia de creatividad que hubiera dado como resultado posiblemente una composición más adecuada al espacio disponible. Volvemos a encontrar por tanto la presencia de influjos de la miniatura castellana -pues a esta escuela hay que atribuir la Biblia de San Isidoro 140- en el scriptorium de San Millán, y en esta ocasión, no ya solamente en las iniciales de lacería y entrelazo zoomórfico como veremos a continuación, sino incluso en la propia figuración. A pesar de estas y otras semejanzas más que podrían señalarse, el arte de los artistas castellanos es de mayor calidad estética y demuestra una mayor habilidad compositiva preanunciando incluso composiciones que triunfarán en el románico, como los agrupamientos apiramidados de personajes tan típicos y frecuentes en esta Biblia, que posteriormente veremos en la plástica de Silos 141 o en las pinturas de Artaiz (M. de Navarra) 142, Su colorido es de extraordinaria riqueza por la gama de colores luminosos utilizados incluyendo los dorados en contraste con las tonalidades frías del Beato. La técnica del dibujo es más refinada siendo artistas que sienten predilección por el detalle, como puede observarse sobre todo en el ornato de la indumentaria. En cambio, caracteriza el estilo personal -lo que hemos llamado «modo propio de hacer»- del miniaturista emilianense la sobriedad decorativa de la indumentaria. Esta en efecto, carece de la ornamentaciones, salvo algunos arrollamientos, de la Biblia mencionada y dt otros códices de la época como el Beato y el códice Emilianense de El Escorial, la Expositio Psalmorum de la Academia de la Historia, etc. Su plegado se concibe a base de líneas generalmente curvas formadas por trazos negros subrayados a veces por otros de color blanco. Le caracteriza igualmente la gama cromática utilizada con predominio de los tonos morados, verde y azul oscuros, amarillo, y menos los rojos-naranjas. Los rostros de los personajes describen unos perfiles muy característicos con sus frentes aplanadas y cabello ondulado encima, de color negro intenso.
       Contiene este códice además otros motivos decorativos como la orla que encuadra el título de la obra del fol. 1 con roleos que encierran vegetales estilizados de gran efecto decorativo por la alternancia de color, e iniciales al frente de los epígrafes, «explicit» e «incipit», Estas iniciales son casi todas de lacería, semejantes a las de otros códices coetáneos 143. Algunas son de mayor formato y han requerido una mayor elaboración como la del fol. 34 144, aunque generalmente son de tamaño mediano, e incluso en ocasiones han quedado sin colorear 145. En algunos casos, pocos, se entremezclan con motivos zoomórficos, como la del fol. 2, formada por una Q de lacería que remata en las consabidas cabezas de animal- pájaro, de la que únicamente se señala los ojos y el pico que muerde un vegetal. Algunas de estas lacerías, otras veces, se fusionan con vegetales estilizados como la del folio 20 v cuyo entrelazado recuerda a las iniciales del Tratado de San Ildefonso y algunas otras más sencillas del Albeldense, anteriormente tratados.
      Las restantes miniaturas, algunas de las cuales se encuentran entremezcladas con las mozárabes, revelan, en cambio, una concepción artística diferente. La plenitud de formas, cierto sentido aún incipiente del volumen, la movilidad, las actitudes más desenfadadas y vivas y de modo general las calidades de mayor naturalidad en la representación, evidencian el pleno arte románico. Las figuras presentan un canon alargado, mucho más espiritualizado; los rostros han ganado corrección y el plegado ofrece ya las ondulaciones y convencionalismos típicos de aquél. El mismo colorido marca la diferencia entre uno y otro estilo. Los tonos predominantes de las miniaturas mozárabes son la gama de los azules intensos, morados o violáceos, verdes oscuros, amarillos, con toques de rojos y naranjas en algunas prendas de la indumentaria. Se consigue de este modo la tonalidad densa y sombría que caracteriza según algunos autores a los manuscritos de este taller de San Millán. El colorido románico por el contrario es más luminoso. Se utiliza con mayor profusión el rojo intenso, el azul, verde claro y amarillo, mientras que pierde intensidad y uso el morado. Este binomio estilístico mozárabe-románico, de las miniaturas, ha planteado problemas de datación del códice y de atribución de número de miniaturistas que ejecutaron sus ilustraciones. La mayoría de los autores coinciden en señalar dos artistas diferentes uno mozárabe y otro románico, que trabajan en momentos distintos y distanciados 146. El primero posiblemente sea un colaborador del escriba Albino 147 que inicia su labor en el siglo X rellenando de modo caótico y con abundantes lagunas los espacios que el copista ha dejado en blanco. La actividad del segundo se desarrolla, en cambio, a fines del siglo XI o comienzos del siglo XII completando la tarea de su antecesor 148. De todos modos quedaron sin pintar muchos espacios. Para Neuss unas y otras no están muy separadas por un gran intervalo, sino que corresponden a una época de transición, habiendo sido realizadas por varios pintores sobre modelos diferentes posiblemente en el siglo X1149, e incluso M. Churruca apunta la posibilidad de que hubieran sido realizadas por una misma mano que copia diferentes modelos 150. Por nuestra parte opinamos que se observan al menos dos manos distintas en la realización de estas miniaturas. El primer artista trabajó probablemente a fines del siglo X realizando la mayor parte de las miniaturas que hemos calificado como mozárabes. Algunas de éstas, no obstante, revelan la mano de otro miniaturista más tosco, que puede ser coetáneo. Ya en el siglo XII más probablemente o a fines del XI el programa iconográfico mozárabe es completado por el miniaturista románico.
       La ornamentación de iniciales de esta parte románica ofrece menos interés por su número escaso y calidad de las mismas, ya que la mayoría se reducen a tiras de cintas estrechas adornadas con lacerías pero sin colorear (ej., fol. 188 v). Las de mayor formato y elaboración son las de los folios 168 v, 171 y sobre todo las de los folios 210 v, 217 v y 220 v, que recorren la página entera. En pocos casos el entrelazo aparece fusionado con motivos zoomórficos (fol. 121). No hay tampoco una sistematización de su empleo en todos los incipit de los capítulos. Algunos carecen precisamente de inicial y por el contrario hay párrafos que se inician con estas letras adornadas. Muchas veces se utilizan como mero ornato entre las columnas de escritura (fol. 203). Los tonos predominantes siguen siendo los morados, verdes, amarillos y azules.

 

D. El Códice Emilianense de la Biblioteca de El Escorial (D. I.1)

       Este códice es un buen testimonio de la actividad que los escribas e iluminadores de los monasterios hispánicos del siglo X realizaban como copistas de otros manuscritos procedentes de los escritorios cercanos. El códice Emilianense es una copia realizada en el scriptorium de San Millán de la Cogolla del códice Vigilano, redactado y miniado en el monasterio de San Martín de Albelda, no leios de aquél 151. Con excepción de pocas adiciones el Emilianense contiene las actas de los mismos concilios (orientales y occidentales) de la iglesia primitiva y sus miniaturas prácticamente también se inspiran en las del Albeldense. Como en éste en uno de los últimos folios se retratan los escribas e iluminadores que han llevado a cabo el códice, constando por escrito al pie de cada uno de ellos su nombre propio y oficio o profesión: Belasco (scriba), Sisebuto (episcopus) y Sisebuto (notario). En una nota marginal que corresponde a estas figuras se lee «Sisebutus episcopus cum scriba Belasco presbitero pariterque cum Sisebuto discipulo suo edidit hunc librum, mem (entote) memorie eorum semper benedictione» que Cook ha interpretado en los siguientes términos: «the codex was copied by the illuminator, Velasco, with the assistance of his pupil, Sisebuto (Notary) and that it was executed under the direction of the Bishop Sisebuto» 152. Se explica esta interpretación por el hecho de que el miniaturista, introduciendo una variante que no está en su modelo, ha colocado al obispo Sisebuto en el centro, de los compartimientos reservados a los retratos, sentado en una silla de alto respaldo en actitud de dar instrucciones (así parece indicarlo la posición de la mano) al escriba situado a su derecha y al asistente de éste colocado en el lado izquierdo. En el mismo folio consta también la fecha, el año 992, en que se terminó: «ln tempore horum regum et regina perfectum est opus libri huius discurrente era TXXX». Esta nota está colocada en el margen, al lado de los retratos de los reyes y reina a que hace referencia: Sancho Garcés II Abarca, su esposa D.ª Urraca y el hermano de aquél Ramiro de Viguera 153. Por otra anotación marginal se deduce igualmente que el códice fue empezado en el año 976, es decir, el mismo año en que Vigila terminó el suyo, con lo cual requirió para su realización 16 años.
       Tratándose de una copia del Vigilano, uno de los manuscritos más ricamente ilustrados en el siglo X, es lógico que el códice Emilianense presente una decoración tan abundante como la de aquél, pudiéndose afirmar, de modo muy general, que el carácter y disposición de las miniaturas en uno y otro códice es la misma. Sin embargo, si comparamos ambos manuscritos, nos damos cuenta en seguida de un hecho evidente. Unicamente las primeras páginas miniadas del Emilianense son una copia estricta del modelo. Efectivamente las miniaturas que representan la Rosa de los Vientos, el Pantocrator, Noé y sus hijos, reproducen los mismos rasgos estilísticos preanunciadores del románico en los ropajes que hemos analizado en el códice Vigilano y presentan el mismo colorido de éste. En cambio, a partir de los «Excerpta Canonum» el estilo de las miniaturas ha cambiado, aunque la composición e iconografía se inspire obviamente en aquél. Se observa, con respecto al modelo, en el Emilianense un «sentimiento» diferente que los autores han coincidido en calificarlo como cierta inexperiencia en sus iluminadores, que se refleja en «un arte incierto y cercano a la barbarie». Estos calificativos fueron aplicados a ambos códices, pero especialmente al Emilianense, por P. Durrieu a fines del siglo XIX porque estimaba este autor que «le rendu des tetes est enfantin; des jeux gigantesques mangent une partie du visage; les extrémités, les mains surtout, sont désmesurées» 154. Juicios parecidos han emitido a comienzos del siglo E. Serrano Fatigati y Gómez Moreno para quien sus miniaturas revelan también «un recrudecimiento de barbarie indígena» 155. ¿Se trata de una disparidad de criterios estéticos entre los imperantes a fines del siglo pasado y comienzos de éste, y nuestra sensibilidad moderna? 156 A pesar de la valoración tan peyorativa y, por otra parte, poco justa, en que estos autores han estimado la ilustración del Emilianense, ponen de manifiesto un hecho real que es la diferencia de estilos (para ellos se trataba de calidades) entre el manuscrito que nos ocupa y su modelo. El miniaturista emilianense, como más adelante veremos, se ha inspirado en las series iconográficas de los personajes e incluso la composición y no pocos detalles del Vigilano, pero su tarea no se ha reducido a una copia servil sino que ha puesto al servicio de la ilustración su temperamento más afín a lo puramente hispánico, alejándose de los clasicismos y europeísmos del Albeldense, y sus dotes extraordinarias de decorador y omamentista, llevadas como en ningún otro miniaturista de la época, hasta la fastuosidad 157. Se constata de este modo, a pesar del respeto al hieratismo del original, en el tratamiento de las escenas «un plus de gaité, de juvenilité, de fantasie» 158. Si observamos las miniaturas que representan escenas figuradas, los personajes responden a las características ya señaladas de la concepción mozárabe de la figura, pudiéndose detectar en todos ellos los rasgos que Menéndez Pidal señaló como propios de los manuscritos del scriptorium de San Millán y que no se repiten en otros códices castellanos o leoneses: los dentados de los mantos, el delantal o faldellín corto, los perfiles cóncavos de prominente barbilla y labios salientes, y el modo de trazar los frentes de la cara con bocas en cruz y orejas bilobuladas que destacan sobre el pelo. Al lado de estas características se observan otros detalles que se repiten insistentemente con cierta monotonía y que constituyen, a nuestro juicio, el estilo o «modo propio de hacen) de este miniaturista o equipo de iluminadores. Los personajes se construyen, todos iguales, en series de rayas paralelas formando una masa de líneas que termina bruscamente en una horizontal, o bien se arrollan en unas volutas muy características. Este convencionalismo no se da en ningún otro códice de la época, ni siquiera entre los salidos de este scriptorium. Su tendencia al decorativismo se manifiesta en una serie de círculos que rellenan los plegados 159, notándose incluso cierta inclinación al fasto ya que algunos de éstos se convierten en auténticos discos áureos de tamaño considerablemente mayor que aparecen igualmente decorando la indumentaria. La insistencia en el uso de los dorados es todavía mayor que en la Biblia leonesa del año 960, ya que en ésta se utilizan casi exclusivamente y por otra parte de modo bien significativo, en los vasos sagrados y ceremonias referentes al culto, y en ocasiones como ornato de letras capitales e iniciales, pero no en la indumentaria como aquí. Los círculos y discos áureos se aplican también, a veces, como elementos decorativos de relleno de los fondos sobre los que se recortan los personajes (por ejemplo, el folio 392 v que representa los obispos de España) o bien en las alas y cuerpos de los animales. En los rasgos faciales caracteriza a este maestro el trazado de la boca que es una línea sinuosa paralela a la que remata el «gancho» de la nariz. Este rasgo no percibido por Menéndez Pidal en su caracterización de manuscritos emilianense es, a mi juicio, uno de los detalles definitorios de los personajes realizados por estos miniaturistas emilianenses, ya que lo encontramos en varios códices del escritorio: Homilías, Liber ordinum, Expositio Psalmorum, etc. Desde el punto de vista de la composición, los personajes siguen el modelo del Vigilano agrupándose en series generalmente horizontales que según Fontaine son reminiscencias de las composiciones de la antigüedad como los relieves ya tardíos del arco de Constantino en Roma 160. En pocas ocasiones la composición adopta el esquema circular que también siguen otros códices de la época (Biblia de la Catedral de León, Biblia de San Isidoro, códice Albeldense, Beato de Gerona, Beato de la Academia, etc.). Carecen, en cambio, de los agrupamiento apiramidados de los personajes de la Biblia leonesa e incluso de la dispersión que manifiestan éstos en muchas escenas, ya que el miniaturista siguiendo en este caso el modelo ha preferido colocarlos generalmente dentro de un compartimiento rectangular al que aplica un color único como en aquél 161. Se distingue este maestro por su colorido que es el típico por otra parte de los manuscritos emilianenses pero «enriquecido ahora con una tinta de color salmón muy delicada, empleada en fondos de composición, y que ya sólo se vuelve a encontrar en obras muy delicadas del siglo XI 162.
      La diferencia de temperamentos entre Vigila, más clásico y contenido, y Belasco, dotado de una mayor fantasía, se pone de manifiesto en otros aspectos puramente ornamentales. Algunos de éstos han sido estudiados especialmente por J. Guilmain 163. Comparando las iniciales de entrelazo de ambos códices, se observa en las del Emilianense la aparición de una serie de formas más complicadas, creadas en buena parte por la imaginación del artista 164, que en su tendencia al decorativismo, cristaliza incluso en un estilo nuevo que ha sido calificado por Guilmain de «flamboyant» y de «fantastic decorative art» 165. Por lo que respecta a la decoración zoomórfica, que junto con la de entrelazo forma las bases principales de la ornamentación del códice, siente este miniaturista una especial predilección por los motivos propios de la decoración nórdica, tomados bien del arte merovingio, como el uso de la construcción de letras con peces (ej. el Alfa y Omega del folio 16 r) 166 o bien de modelos carolingios y franco-sajones como revelan muchas de las variantes de entrelazo-zoomórfico 167.

	MAIESTAS  DOMINI
Códice Emilianense		Códice Vigilano

Pero aun cuando se trate de motivos propiamente orientales, como los grupos de parejas de animales dispuestos heráldicamente, se observa en estos casos también la presencia de las variantes nórdicas de aquéllos 168. Por ejemplo, la inicial del folio 316 v formada por dos pájaros enfrentados, cuyo origen es desde luego oriental, ha sido tomado aquí muy posiblemente de variantes merovingias y sobre todo de ejemplares carolingios que repiten los esquemas de aquéllas, pero mucho más elaborados, como las del Emilianense (introducen entrelazos, otros elementos tomados del arte insular y del oriental) 169. En algunas ocasiones afloran también motivos orientales que posiblemente hayan llegado al escritorio de San Millán a través del intermediario musulmán como los pequeños cuadrúpedos que en la inicial arriba mencionada rellenan los espacios vacíos 170. La decoración del Emilianense revela por tanto el binomio estilístico que por otra parte caracteriza la decoración de los manuscritos hispánicos de los talleres del Norte a partir del segundo tercio del siglo X: el carolingio y el musulmán, este último más tímidamente siempre que aquél 171.

 

2.2.2. Códices ilustrados con algunas escenas historiadas y figuras humanas

       Se estudian en este apartado los códices cuyos textos han recibido una ilustración esporádica de miniaturas que hagan referencia a los mismos. Los enumeraremos siguiendo el orden cronológico más probable. Los cuatro primeros han sido fechados en la primera mitad del siglo y los seis restantes pertenecen todos ellos a la segunda mitad.

A. El Liber Scintillae Scripturarum (B.A.H. cód. 26)

       Este códice es de procedencia emilianense y ha sido adscrito por los investigadores a talleres muy diversos 172. Así Gómez Moreno lo supuso de origen andaluz, aunque debido al parentesco que ofrece con otros códices de Cardeña, no descartó la posibilidad de que hubiera sido elaborado en este monasterio 173. Klein, por el contrario, relaciona las decoraciones peculiares de este códice con las del emilianense 24 y con algunos rasgos del emilianense 60, concluyendo que «con ello se alcanzan argumentos en conjunto suficientes contra el origen andaluz del códice y a favor de su producción en el Norte de España y más concretamente en San Millán» 174. Recientemente Díaz y Díaz se inclina como conjetura «a favor de una comarca al oeste de Navarra», aunque reconoce que «nada se opone a que haya sido copiado en San Millán» 175.
       Por lo que se refiere a su datación los estudiosos oscilan entre el siglo IX y X. Así Millares Carlo y Díaz y Díaz lo sitúan en el siglo IX, mientras que Gómez Moreno y Domínguez Bordona lo fechan en el siglo X. Para Klein es copia de la primera mitad del siglo X 176. Por nuestra parte lo creemos también obra de esta primera mitad de la centuria, ya que el estilo de su ornamentación es más afín al característico de ésta.
       Unicamente posee una miniatura coloreada de la Cruz de Oviedo cuya forma y disposición de su ornamento es muy parecido al del Antifonario leonés que conserva el Archivo de la Catedral (cód. 8, fol. S v). A los pies de la Cruz se han representado las figuras de María y San Juan, sin concluir. El carácter tosco de las mismas contrasta vivamente con unos dibujos marginales de bebedores que por su gran realismo difieren de todo lo analizado hasta ahora. Uno de ellos, en pie, lleva un jarro y copa en sus manos, gran turbante y breves zaragüelles. Los otros dos están sentados sobre almohadones, en actitud de empinar sus redomas. Son figuras llenas de realismo, sinceridad, fuerza y expresión. Su parecido -de indumentaria y las redomas sobre todo- con otras figuras que aparecen en las cajas de marfil del arte islámico cordobés, ha sido puesta de relieve por Werckmeister 177. Los tres bebedores son la representación más pura de figuras islámicas hasta ahora conocidas en Jos códices de la España cristiana. Las líneas que construye los personajes son flexibles, adaptándose a la forma y movimiento del cuerpo, las actitudes no son las estereotipadas que veremos en otros manuscritos sino perfectamente naturales. Además las cabezas, a diferencia de lo propio de éstos, aquí ocupan espacios reales, mostrándonos actitudes más desenvueltas, todo ello muy afín a la estilística figurativa de los marfiles cordobeses 178 y ajena a la figuración abstracta de las iluminaciones mozárabes. Por ello cree Werckmeister que estas figuras han sido realizadas posteriormente por algún emigrante mozárabe venido del Sur de la Península 179. Los dos primeros libros que componen este códice carecen de ornamentación de interés, salvo una inicial formada por un clipeo cuyo núcleo representa los caracteres de un rostro humano. Este motivo será después repetido en numerosas iniciales de los títulos de los capítulos del Liber Scintillarum 180. Su origen oriental es evidente, si lo comparamos con un tipo de joyas aqueménidas cuyo esquema decorativo es similar 181. La única diferencia estriba en que en la joya persa el rostro humano incluye el cuello y parte superior de los hombros, mientras que en el códice emilianense únicamente se representa la frente, ojos y nariz. Esta diferencia se explica muy bien, teniendo en cuenta la posible transformación sufrida por este motivo hasta llegar a nuestro códice. Sabido es que los escitas de la Rusia meridional no permanecieron insensibles a las obras de los orfebres persas. «Su arte alimentado por las fórmulas orientales que se remontan a épocas muy antiguas, conoció un renacimiento en el siglo VI, en el preciso momento en el que se intensificaban sus relaciones con la Persia de los dos Cosroes» 182. Una fíbula radiante de procedencia póntico-danubiana (Linon, Puy de Dome, siglo VII), nos ofrece un esquema parecido al del pendiente persa, pero en el que precisamente el rostro humano se detiene en la barbilla. Con esta perspectiva, se explica así el paso producido por el arte merovingio, qud adopta este motivo como elemento decorativo de la iluminación de sus iniciales, ilas cuales dentro de una red circular incluyen también «un rostro humano que se detiene en la barbilla» 183. Muy posiblemente estas «letras-rostros» de los manuscritos merovingios son los que han influido en el códice emilianense quedando reducido aquí el rostro a los caracteres anteriormente señalados. El esquema circular en otras ocasiones es desprovisto del rostro 184 ya ambos motivos, con o sin rostro humano, se les agrega a veces una estilización de formas fictiformes 185. Resulta sorprendente incluso que uno de estos clipeos incluyan en su interior las letras alfa y omega de modo similar a las de la fíbula radiante anteriormente señalada.        
      El colorido está formado por la gama de tonos ocres, verdes y bermellones característicos de los códices de la primera mitad de siglo. Muy posiblemente hayan intervenido en la decoración de este códice dos o tres artistas. Uno de ellos elaboraría las iniciales de rostros humanos, y motivos similares de influencia merovingia; el segundo artista pudo ejecutar las figuras de la Virgen y San J uan, muy toscas al pie de la Cruz de Oviedo, mientras que las figuras de los bebedores, por su realismo, postulan igualmente otra mano diferente, en relación con el mundo andaluz.
      El códice por sí mismo ofrece además el interés de ser un testimonio más de la variedad de influencias europeas y andaluzas que llegaban al escritorio de San Millán. Si las formas artísticas y la iconografía de los bebedores nos remiten directamente al mundo andaluz y sobre todo al cordobés, y las iniciales al oriental a través de lo merovingio, el contenido de los textos, nos remonta al imperio carolingio ya que los dos libros más importantes que componen el códice, la regla de San Benito de Smaragdo y el Liber Scintillarum son obras importadas desde el vecino reino franco a la Península 186.

 

B. La Biblia de San Millán (B.A.H. cód. 20)

       Se desconoce la fecha exacta en que ésta Biblia fue escrita 187. Los autores que se han ocupado de ella la consideran obra del tercer cuarto del siglo 188. Se basan principalmente en su evidente relación con la Biblia de la Catedral de León, firmada por Juan y Vimara en el año 920. Precisamente, en razón de la similitud entre ambas Biblias, G. Menéndez Pidal la considera además de coetánea obra leonesa 189, por lo que se nos plantea el problema de si este códice, aunque de procedencia emilianense, fue realizado en el escritorio de San Millán o fue traído al monasterio, procedente de algún otro cenobio leonés o castellano. Sin embargo es preciso observar que ambas Biblias únicamente poseen similitudes en los Cánones de los Evangelios careciendo la de San Millán de las miniaturas de la Cruz de Oviedo, rosa de los vientos, escenas del Nuevo Testamento y símbolos de los Evangelistas de aquélla, por lo que no necesariamente ambas tienen que pertenecer a las mismas fechas y taller, ya que las coincidencias entre una y otra se reducen a la presencia de los cánones, que por otra parte se encuentran en todas las Biblias hispánicas de la época, como veremos. Desde el punto de vista estilístico presentan también diferencias en ciertos detalles muy significativos. Así por ejemplo si comparamos los fols. 151 y 154 de la biblia leonesa con el fol. 146 v del ejemplar emilianense, observamos que el símbolo de San Mateo en el primero es la figura de un personaje, que se representa a la vez de frente y de perfil (véase el rostro), mientras que en la segunda, el ángel (con sus alas) se representa de frente.
       Por otra parte, teniendo en cuenta los paralelismos evidentes que existen entre la ornamentación de la Biblia y otros manuscritos que proceden del escritorio emilianense, señalados por Klein, hay que pensar en que lo más probable es que este códice se haya ori?;inado en el escritorio de San Millán 190.
       El estilo de algunas miniaturas de la Biblia acusan influencias islámicas como por ejemplo algunos detalles de la indumentaria (turbantes) y las facciones de algunos personajes. Estas influencias afectan también a las arquerías gemelas de herradura ya ciertas ornamentaciones de las mismas, como es al uso de las dovelas escalonadas alternadas de color blanco y rojo contrapuesto. Este motivo es de origen oriental, donde lo vemos por ejemplo adornando la arquería baja de la iglesia antioquena de San Demetrio de Salónica, y por el intermediario islámico probablemente pasa a nuestro códice 191.
       Salvo los Cánones de Concordancia carece este manuscrito de ninguna otra ornamentación.

C. El Códice Misceláneo (A.H.N. 1007 b)

       Este códice es uno de los pocos ejemplares datados. Según el colofón fue realizado el año 933 por el copista Jimeno 192. Aunque no consta con seguridad su origen emilianense los investigadores lo consideran como obra originaria del escritorio monacal 193.
      Su decoración se compone de pequeñas iniciales de tonos amarillos, verdes y naranjas, de motivos muy variados: lacerías 194, vegetales estilizados 195 y animales 196. Unicamente posee una miniatura, un ángel que lleva en su mano una cruz, cuyo estilo revela la supervivencia de elementos visigodos en la miniatura de esta centuria 197. La figura es representada de perfil -la mitad superior del cuerpo- y de frente, el resto, excepto los pies que se nos muestran también de perfil. Su carácter es tosco y el estilo arcaizante.

 

D. Las Etimologías de San Isidoro (B.A.H. cód. 25)

      Este manuscrito ha sido copiado por Jimeno, el mismo escriba del códice anterior 198. Según el colofón lo realizó en el escritorio de San Millán en el año 946 199.
      La decoración del códice se reduce a algunas iniciales de lacería. Destacan los entrelazos de la D, muy parecidos a los de la misma letra del ejemplar albeldense de Gómez (Biblioteca Nacional de París, lat. 2855). Otras están formadas por animales, algunas de carácter oriental como la del pájaro que picotea un pez 200 que recuerda a las de algunos códices andaluces de comienzos del siglo, como al Breviario Mozárabe de la Biblioteca Nacional de Madrid (Hh 69) 201. Nos plantea este motivo de origen oriental indudable 202 la interrogante acerca de cuál de las dos vías, musulmana o nórdica tomó en su transmisión al arte mozárabe, ya que aparece también en el vocabulario ornamental merovingio y carolingio 203. El resto de la ornamentación consiste en la utilización de series de arquerías de herradura que cobijan generalmente otros arcos de idéntica estructura, pero cuyo valor principal más que ornamental es didáctico. La misma función desempeña por otra parte las series de círculos y encuadramientos rectangulares que contienen textos. Por lo que respecta a las miniaturas únicamente posee un mapamundi 204, y otra a página entera acerca de «De gradibus Arborius generis humani» de carácter simbólico 205.

 

E. Vida de Santos (B.A.H. cód. 13)

      Este códice fechable en la segunda mitad del siglo X ofrece iniciales de lacería, algunas de las cuales recorren la página entera, y entrelazos zoomórficos semejantes a los de los códices Emilianense, Exposición de los Psalmos y Homilias. El uso de los dorados acrecienta su parentesco todavía mayor con los dos primeros. Algunas de sus iniciales incluyen motivos animales que se reducen a la representación de aves y pelicanos. Unicamente contiene un dibujo de un ángel (folio 185) bastante tosco. Salvo alguna cabeza no tiene iniciales figuradas con personajes 206.
       Según Díaz y Díaz este manuscrito fue copiado con ciertas variaciones en el siglo XII, posiblemente en un momento en el que en el monasterio se desarrollaba notable actividad en pro de la renovación de la Biblioteca 207. Sin embargo la decoración de este códice (Academia de la Historia, 10) contrasta vivamente con la del modelo, no sólo por el número abundante de iniciales de las que carece aquél sino por la elaboración y alta calidad de éstas, realizadas con trazo fino y firmeza de dibujo. Constituyen una serie de iniciales de las más bellas del románico español.

F. La Exposición de los Psalmos de Casiodoro (B.H. cód. 8)

       Este códice que nos ofrece una extraordinaria ilustración de grandes iniciales miniadas no ha sido aún suficientemente estudiado desde el punto de vista artístico, Los autores que han tratado de la miniatura española alto medieval se han limitado a citarlo, y todo lo más a resaltar la belleza de sus iniciales, sin ofrecernos siquiera una breve descripción de las mismas 208. Por lo que respecta a su cronología, aunque tampoco nos es conocida con seguridad, fluctuando las fechas propuestas por los autores entre los siglos X y XI parece la más probable que fue realizado en el último tercio del siglo X, en torno al año 980209. Desde el punto de vista ornamental y estilístico, por el parecido con otros códices emilianenses como la Vida de Santos y el Conciliar de El Escorial, a nuestro juicio, es obra de la se?;unda mitad de si?;lo.
       Predomina como motivo decorativo de sus abundantes iniciales, los entrelazos muy parecidos a los utilizados por el artista castellano Florencio 210. Un número considerable de estas lacerías a imitación también de las de éste211 terminan en cabezas de animales, pájaros generalmente, constituyendo una compleja ornamentación de entrelazo zoomórfico. El origen nórdico de unos y otros es evidente y no es sino un reflejo del importante papel que estos motivos decorativos de entrelazo y entrelazado zoomórfico 212 característicos de los códices nórdicos han jugado en la formación del elemento ornamental de los manuscritos hispánicos del siglo X 213. Otros elementos ornamentales, en cambio, derivan de motivos orientales, bien sea transmitidos directamente a través del arte musulmán o bien transformados por el arte merovingio y carolingio y llegados por este intermediario a la Península. Para A. Grabar la inicial del fol. 124 v, que representa dos ibixus enfrentados y entrecruzados sus cuellos, en torno al árbol de la vida, en actitudes muy gráciles y expresivas describiendo curvas y contracurvas, y dos pequeños perros que imitan sus movimientos, es motivo de tradición mesopotámica, llegado a la Península por vía islámica, ya que el cuerpo de estos animales está dividido en bandas policromas al estilo de los que muestran ciertos tissus musulmanes 214. Werckmeister ha comprobado que este tema no solamente es frecuente en las telas islámicas sino también en la eboraria musulmana, aunque en estos casos el animal utilizado no es el ciervo sino preferentemente los animales de caza 215. De todos modos, este motivo que encerraba en su origen un simbolismo religioso 216 tiene aquí, lo mismo que en las versiones árabes, un carácter meramente ornamental desprovisto de significación alguna 217. Otros motivos decorativos como ciertos adornos de los cuerpos de los animales -los corazones de las ancas muy característicos de este códice y de otros manuscritos emilianenses, aunque son de origen oriental han podido llegar, en cambio, al -taller de San Millán a través de las variantes merovingias y carolingias de los mismos 218. También la presencia de elementos orientales en las iniciales zoomórficas, es por otra parte, común a los marluscritos mozárabes de la centuria. Precisamente Domínguez Bordona ha llamado la atención sobre los orientalismos de los códices andaluces 219 y Gómez Moreno y A. Grabar testimonian estos caracteres en las iniciales de algunos de estos códices, como en la formada con el pájaro que muerde un pez de la Biblia Hispalense 220 y del Breviario mozárabe 221, y el gallo de otro manuscrito andaluz, las Vitae Sanctorum 222, que deriva de modelos sasánidas pero relacionados con trabajos protomusulmanes más o menos contemporáneos de las miniaturas que estudiamos 223. Del mismo modo el carácter oriental de las iniciales zoomórficas de los manuscritos toledanos ha sido puesto de relieve por Gómez Moreno 224. Este autor y Domínguez Bordona observan idénticos orientalismos en los manuscritos leoneses y castellanos. Por su parte Neuss ha dado un énfasis especial al del Beato de Gerona 225.
       Esta amalgama de elementos orientales, islámicos y nórdicos evidencia una vez más el importante papel que jugó el taller riojano de San Millán de la Cogolla como centro de intercambio de influencias andaluzas y europeas 226. Posee este códice una gran variación de motivos ornamentales de sus iniciales muy elaboradas todas ellas. Aparte de las mencionadas de lacerías y de entrelazos zoomórficos que en muchas ocasiones recorren la página entera, el miniaturista ha añadido a éstas, animales diversos, serpientes, peces, águilas, liebres, leones, ciervos y otros cuadrúpedos. Estos cobran además una importancia singular ya que muchas iniciales los representan aislados, es decir, sin formar parte de las lacerías o entrelazos zoomórficos. Destacan sobre todo por su belleza un león que inicia el Psalmo XXI, varios pavos reales de los comienzos del Psalmo LXXXV y CXXVI y el ciervo del Psalmo LXXVIII. Posee también iniciales formadas por personajes bien aislados o unidos a otros elementos decorativos, lacerías y animales. Siguiendo la tradición occidental merovingia éstos se representan con sus miembros disyuntados, como vemos en la S del Psalmo LXV en la que únicamente figura la cabeza y los brazos que describen la contracurva de la inicial, en actitud danzante. La inicial D del fol. 226 se compone igualmente del busto de un personaje que describe la curvatura de la letra sirviéndose también de los brazos en alto. El trazo vertical es una cinta que remata en cabezas humanas, representando otra en el medio.
      Algunas iniciales han quedado sin terminar. Muy bella parece ser la Q del Psalmo CXXVII que representa dos personajes a cada lado de un árbol dentro de medallón, siguiendo el esquema oriental de «animales afrontados en torno al hom». Ambos sostienen una tablilla en la mano y parecen estar en actitud de escribir algo sobre ella por la posición de la otra mano. Sus nimbos, únicos coloreados, son dorados.
       El parentesco de este códice con el Emilianense de El Escorial se hace patente en el parecido de muchas de las iniciales: figura del guerrero clavando una lanza a un animal, animales afrontados y entrecruzados, los mismos motivos en las lacerías, entrelazos zoomórficos, y animales, leones, ciervos, pájaros y peces, águilas y pavos reales. Estas semejanzas son todavía más asombrosas en los personajes cuyos rasgos faciales repiten los mismos trazos, las bocas en cruz o las formadas por dos líneas sinuosas paralelas, las orejas bilobuladas destacadas sobre el pelo, los rostros de perfil estrafalario y también los rasgos de la indumentaria con los característicos plegados dentados. Ambos evidencian fechas coetáneas en su elaboración y posiblemente son obra del mismo equipo de iluminadores.

G. El Psalterio (B.A.H. cód. 64 ter)

       El psalterio 64 ter de la Academia de la Historia está formado por dos libros, el Psalterio y el Liber Canticorum 227. Como otros manuscritos de la época es dificil establecer su cronología dividiéndose las opiniones de los autores entre su datación en el siglo X y el XI 228. Sin embargo la decoración del códice presenta todas las características de la ilustración mozárabe, por lo que habría que situarlo más probablemente a fines del siglo X.
       Contiene gran abundancia de iniciales miniadas con motivos muy variados. Algunas están formadas por personajes, figuras de santos 229, soldados 230 e incluso personajes orantes 231. Otras se componen con extrañas cabezas humanas de las que salen en ocasiones los brazos 232. Se utilizan también las iniciales de animales  entre las que destacan las de ciervos 233 e iniciales de lacería simple y zoomórfica. Es decir, el repertorio ornamental que es propio de la iluminación de manuscritos del siglo X. Todas son además de alta calidad. Unicamente contiene una miniatura historiada al comienzo del Liber Canticorum 234. Su estilo corrobora nuestra opinión de que la ilustración de este códice fue realizada en el siglo X. Los personajes, siguiendo la normativa mozárabe se construyen mediante el dibujo, que perfila los rasgos más importantes del rostro e indumentaria, y el color distribuido en campos perfectamente delimitados por las líneas. Este miniaturista siente especial predilección por los efectos de simetría que aplica tanto al color como a la composición. Con respecto al primero, éste se dispone simétrica mente de modo que las túnicas de los personajes del primer término a derecha e izquierda y desde el centro hacia afuera repiten el colorido que es rojo en la primera, amarillo en la segunda y azul en la tercera. Lo mismo ocurre en la indumentaria de los personajes del segundo término, azul en el primero y rojo en el segundo. En el tercer término, el único personaje viste túnica amarilla. El miniaturista ha estudiado la colocación del color, ,que lejos de ser arbitraria responde a los principios de simetría y alternancia. Obsérvese por ejemplo cómo los personajes del segundo término y primero alternan sus túnicas en el siguiente modo: rojo- azul, azul-rojo. La túnica del personaje central es en cambio siempre de color amarillo. También el colorido del monte, aunque irreal, responde a los mismos criterios, amarillo el superior central, azul los dos inferiores y rojo la zona de intersección de ambos. La tendencia a la simetría se observa igualmente en la composición, de modo que la escena se construye con dos masas apiramidadas de personajes dispuestos a cada lado del tema principal -«La aparición de Dios en el monte»- que ocupa el eje central de la composición. Algunos detalles como los grupos apiramidados de personajes parecen inspirarse en las series de figuras con idéntica estructura piramidal tan frecuentes en la Biblia de Florencio, con la que también guarda relación la estilización de los montes. Estos están formados por dos semicircunferencias sobre las que se sitúa otra casi entera encima, en cuyo vértice está colocado el Pantocrátor envuelto en la almendra apuntada de modo que toda la composición es una gran pirámide. Los personajes revelan las formas planas y actitudes estereotipadas que caracterizan la figuración mozárabe.
      Entre las figuras marginales destacan la figura del soldado con su lanza y escudo redondo. Viste túnica corta rematada en orla perlada y pantalón. Su estilo es muy semejante, aunque éste es más avanzado, al de los guerreros de la Biblia leonesa de Florencio. Esta figura se repetirá en manuscritos emilianenses del siglo XI evidenciándose el gran conservadurismo del taller de San Millán y la persistencia del estilo mozárabe alIado del arte románico 235.

 

El Psalterio (B.A.H. cód. 64 bis)

      Aunque este salterio ha sido fechado por los paleógrafos en el siglo X, el estilo de las miniaturas es plenamente románico por lo que cabe deducir que han sido realizadas a fines del siglo XI. Por esta razón no trataremos de él en este lugar 236.

 

 H. El Liber Ordinum (B.A.H. cód. 56)

       Este códice fue escrito a fines del siglo X y según Díaz y Díaz, «sin ningún género de duda en el propio San Millám» 237. Gracias a una anotación en el margen del fol. 123, conocemos el nombre y condición del copista: «Dominicus Scriptor memorare».
       Sus iniciales de lacería y zoomórficas son muy parecidas a las de otros códices de Albelda 238 y especialmente de San Millán, derivadas de los modelos nórdicos 239. Incluso observa Clark al comparar las iniciales de éste con las del Emilianense de El Escorial, que muy posiblemente fueron realizadas ambas por la misma mano 240. Otras iniciales están formadas por peces con ramas en la boca, serpientes, leones o bien la típica combinación de ave y pez tan característica del vocabulario ornamental de estos manuscritos. La única figura humana de este códice es la del folio 113 v, situada en el margen, en la que pueden reconocerse las características peculiares de este escritorio: los pliegues dentados del manto, ciertos detalles típicos de la indumentaria como el delantal o faldellín corto y una especie de almohadón o de alfombrilla sobre la que se sientan algunos personajes 241.
I. Homilías (B.A.H. cód. 39)
      Las Homilías 242 han sido atribuidas por casi todos los paleógrafos que se han ocupado de él al siglo X 243. Contiene un gran número de iniciales y figuras marginales pero únicamente posee dos escenas historiadas al comienzo de las Homilías cuyo estilo es semejante al de los demás miniados emilianenses. Los personajes repiten los mismos convencionalismos de indumentaria y trazad